无题

夏秋

欣弃羁

46# 夏秋

若比作书法，这书法头重脚轻，飘忽繁芜——待长天秋水，绿叶落尽，枯枝萧杀，更有些书法的味道，哈哈。。。

绿罗裙

42# 向往
“文以气为主”
——文如其人，人也应该以气为主，“只要我还有一口气在，我就。。。。呵呵”

我们对凡是眼目看不到，并非手能“抓拿”的实体，而又分明能够感到的力、热、能。。。。。。这一类，都称之为“气”。如阳气、电气、香气等皆是。“气”的最大的一个特点是流动的、运行的，或由生机的不是呆板的、静止的、僵死的。。。。。。用今天的话来说，大至宏观世界，宇宙事物，小到微观世界、元素粒子，都由看不见的“气”在其间运行。人体更不例外，“气血”“气脉”“精气”“胃气”。。。。。。这是生理；还有“胆气”“傻气”“神气”“朝气”“官气”“杀气”。。。。。。那属于“精神面貌”。我们中国人，看一处景要讲“气象”“气势”；看一个人，要讲“气度”“气派”。。。。。。
——是的，做人也应该这样，要让自己的思想不断地流动、运行，每一天都能有一个崭新的自己！

绿罗裙

朱履真《书学捷要》“书法劲易而圆难，――夫圆者，势之圆，非磨棱倒骨之谓，乃八面拱心即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。

   书之大要，可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，折法也，点 ...
向往 发表于 10-12-23 15:39

这些都是姐姐自己写的吗？OH,MY GOD!我是遇到神仙姐姐了吗？

绿罗裙

http://www.sunofus.org/bbs/attachments/month_1003/1003252004141d31ac89c1b874.jpg
夏秋 发表于 10-12-24 00:36

是有点意味了，真是奇妙！

向往

真不能相信向往是MAMI级的大姐。。。。；

——兴趣广泛，格调高雅，博古通今，学贯中西。。。；要死，危险，别不自主地就爱上了。。。；
夏秋 发表于 10-12-24 00:21

呵呵，不会吧，在你们这群人中间，我年龄最大，应该会有安全距离。。。

我只是自感不懂的太多，比较好学而已。。。

向往

我喜欢书法的原因很偶然哦。。。；

——彼时重病，在玉山疗养，坐在河边呆看，突然发现合欢树的枝条横亘于蓝天碧水之间，其形竟神似书法之笔划，于是恍然大悟：所谓师法自然诚不虚也。。。；
夏秋 发表于 10-12-24 00:26

外师造化，中得心源！

向往

46# 夏秋  

若比作书法，这书法头重脚轻，飘忽繁芜——待长天秋水，绿叶落尽，枯枝萧杀，更有些书法的味道，哈哈。。。
欣弃羁 发表于 10-12-24 01:46

难怪小欣的字写得这么好！

向往

这些都是姐姐自己写的吗？OH,MY GOD!我是遇到神仙姐姐了吗？
绿罗裙 发表于 10-12-24 06:58

当然不是啦，我是一字一字敲入周汝昌《永字八法》中最精彩的片断。。。

我在前面已经说明了啊？

向往

石涛是位大师，也是奇人怪杰，绘艺的成就惊动当时后世，则其画论尤位“绝特”（鲁迅用语也）。他独辟蹊径，一扫凡词，高高标出了一个“一画之法”。

   《易经》里已然说得明白：形而上谓之道，形而下谓之器。道是虚，是规律；器是实，是形制。道是流行的，生机不息的“活气”；器是成型固定的“死物”。

    若由此而推论，“法”乃形而下的“产物”，属于“死”的定型一类了。而石涛的旨义却正在倡导一个不器“不死”的“活法”。这个活法的最大特别是以一贯万，以简驭繁。他说：“法自何立？立于一画。”“一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。” 石涛认为，“一画”首先是天地造化所授于人的灵能智事，故具有生命、气韵、血脉、神采。。。。。。也与“活物”一同无别。

    石涛在《尊受》章中所说的“夫一画含万物于中。。。。。。如天之造生，地之造成。。。。。。”这就是最纯正的艺术造化论，从根本上示别于摹仿论者。对艺术造化论，如不能晓悟，若想真正懂得中国书画，非常困难，似有一条努力跨越而尚未达彼岸的鸿沟，缘由在此。

    他说：“墨之溅笔也，以灵。笔之运墨也，以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”石涛说的灵与神，不在“工具”的本身功能，而是全在于操笔运墨的“活的人”的身上。

    石涛说，人是“蒙养”深厚了，运墨就显现出灵秀之气韵――而非干枯僵死粗丑的“墨道子”。人的“生活”广透了，操笔就会带出一派遒举、飞动、峻利、流行的神采――而不是呆板、蔫颓、垮解、死滞的“图样”。

    何谓“蒙养”？原出《易经。蒙卦。彖辞》：“蒙以养正。”（古有吕蒙正，取名即是此典）据《易》之古训，“蒙”是“微、昧、珪、弱之名”，阴阳气质上处于不显、不明、不壮之际。然而此微此弱正是潜在根苗，会有生长发育壮大的能量，故能“养生”。

     墨是“工具”、“死物”，焉得有“灵”？然有蒙养的大师巨匠，墨之气色、腴润、流走却在他手下显示分明，而无此蒙养之人，墨入其笔底，只是一片干枯污黯的死迹――有灵无灵，能鉴者入目可分，并不含糊。

     “故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权；苟非其然，焉能使笔墨之下。。。。。。一一尽其灵而足其神。”在他的认识中，山川万物皆有其生命精神、气韵、丰致。。。。。。无一“死物”；而人有蒙养之灵，方能与山川万物所荐之“灵”相会相通，如此最终竟能进到一种至美――此至美乃是人所“尽”的“灵”与所“足”的“神”。而此灵与神，实包天地万物与艺家所交感的精气灵魂，无限生机、生意、生态、生趣乃至造化的“洪钧”之大德与至美。斯为中国艺术论之一大升华，可谓直造根源，不隔俗障。

    石涛的精义是以道家精神阐释画之“无”与“有”的根本关系、“法”与“朴”的分合的际会，破除其俗的机械教条的“专业”“行家里手”的流行论调的种种“障”弊。他笔张寘的“外师造化，中得心源”论法要高出一筹，独标胜义，因为“心源”涵义易被误会为“惟心恣意、信笔胡云”，无助于中人之资的学艺者。

     石涛以为天地山川万物皆是“荐灵于人”的，若人不能接受、交感，则笔如何能生其“神”？自然所作都不脱庸常凡俗的境界了。

     “太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。”他的意思是三层：一、要讲的是法；二、法本是与朴对立的，故最高之法应该是“无法之法”，或可谓之“朴法”；三、然太朴既散，不可挽逆，于是只得来讲“非朴法”，即已非最高最好的法了。

     天地间，人的精神灵智里，本有绘画的一种“道”，那太朴最初时无所谓“法”；迨到人的灵智从质朴渐变向“器”时，种种之法就生出来了。法，已不再是道，只是器的事情了。

     从大文化的比较上讲，中华文化精神与思维方向是重道尊朴；西方文化是重器求散。

     行远登高，悉起肤寸。此一画，收尽鸿濛。之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终于此。惟听人之取法耳。

    人能以一画具体而微，意明笔透，则腕不虚。

    腕之不虚，即有旋有转，有动有润，有居有旷，此为与“意明笔透”成为得心应手，是作画时的精神活动而非肢体“动作”。动，则气韵流行；润，则不枯不僵；旷，则不执不滞。三句总在一个“活”字；流动，润泽，都是生命的气脉容色的表象特征。旷，心无所“住”，方能领略山川万物的“荐灵”，而得以陶冶自我的情性。山川万物也是“活的”，故有神有灵，有情有性――与人道一样，所以都是承接太朴而来，元气所生，艺家视之并无分别。

    一画变百画，理是一致的，此“线”表出来的是“意明笔透”的内涵――这才叫“画”！而“意”何从变成“笔”的？“桥梁”何在？就落在“腕”上了。“腕”是个艺术精神活动的“过渡”“环节”。所以“理无不入，态无不尽”的那“画”，怎么出来的？靠“腕”。这“腕”方是画艺的真本领之所在，这是个艺术腕，而不是生理腕。

云海天山

呵呵，牙姐的品就是高。 总是有这么精致美好的感觉。

我看到遒媚的解释，让我想起了我看到的一本清朝的相面书， 那上面说凡是好的相，必然带一点秀媚之气，  不管五官任意一部分，上品的相必然都带一分秀媚气。    当时不太明白。  原来答案在这里啊。     看来人体内部的气的运行的最佳状态，和书法的最佳的汽运状态，都是一样的。

按中医来说，比如我们的眉毛的形状和态势，都是因为内部的气化所决定。  鼻子眼睛等等，莫不如此。   上好的相，必然是内部气运的最佳状态。    所以带“媚”了。

比如再古朴浑厚的隶书，如果不带一点媚，那也不好看，会偏于僵硬沉滞。     人也一样，  即使一个武将，  面孔虎虎生威，五官刚毅，棱角分明，  但是如果细看下去不带一点秀媚，  就落于粗鄙了。   

看来气化在哪里都很相似。

欣弃羁

难怪小欣的字写得这么好！
向往 发表于 10-12-24 09:04

非也，我字不好，哈哈——只是夏秋说到树枝自然书法，偶然想到新疆胡杨枯木，造化之功，因风折枝，见于应力集中之处，笔断而意连，竟有藏锋与露锋之感，大是遒劲，颇有书法味道——可去网上搜索胡杨枯木照片，知我言诚不欺也，哈哈

般若白莲

http://www.sunofus.org/bbs/attachments/month_1003/1003252004141d31ac89c1b874.jpg
夏秋 发表于 10-12-24 00:36

这个，很美，自然之美。

向往

转贴:中国书法与古代建筑的呼应兼涉及中西文化内质浅析(一)

人们常说“书画同源”，其实何止书画，人类的一切艺术形式都是同气连根，互动互通的。清代书画大师石涛尝云：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。”正道出了包括艺术在内的所有有“法”的事物都基于共同本源的事实和规律，至于什么是这个“无法”的本源，用《道德经》的术语来讲可以称之为“道”。这一点老子早已认识的很清楚，“朴散则为器”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。当然，归结到人类的艺术上面，情况更加复杂。要在一篇文章中分析所有艺术之间微妙内隐的关系也是绝无可能。我们只能捡拾起一些浩瀚艺海中闪光的贝壳对比把玩，并努力探究其间易为人们忽视的“势态”的奥秘，也算对得起创造下这些美仑美奂瑰宝的祖先。本文要说什么呢？说书法和建筑。

　　（一）朴素和材质

　　“朴散则为器”，什么是朴？老子经常说圣人要“见素抱朴”，素是指未经染色的丝绸，朴是指没有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中国古人历来讲究“五行”之说，金、木、水、火、土，构成人们心目中最原始的世界的本原印象。五行是中国人世界观中万物组成之基本元素。

  　建筑与书法，在这个基本元素的起点上，就密不可分了。中国的建筑，有别与西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的选择上。西方的古代建筑，无论埃及的金字塔，罗马的斗兽场，希腊帕台农神庙，圣索非亚大教堂，都是以砖石为材料建造的。西方人要以这种强悍粗犷的材质彰显人类改造自然的伟力，并冀望人类文明的永存。而中国的古人却持着根本迥异的思路：从来不相信天地间万物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是顺其自然，人不可胜天（荀子是个例外），因而，在建筑的材料的选择上采用了温柔质朴的木头。这种材质自有其独到的优点，首先是它的轻便及由此带来的防震性（因为承受屋顶重量的不是墙壁而是立柱），其次是其采伐的便宜性，可以就地取材（古代林木繁茂不比今日），再次是它的可再生性，用现代话讲就是生态的可循环性，即使经年腐坏或焚毁也很方便原地推倒重来（中国人重视故土难离）。可见中国建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所谓建筑学谓“土木工程”，旧称帝王将相的建筑施工为“大兴土木”。

　至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。

至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。

　　这是从最基本的材质上说起，关键在于艺术的创作过程。在运用由这些材料制作的工具或元件进行艺术的创造的过程中，我们有必要拿西方同类或近似的情形作下对比。在西方，关于书写，也有penmanship 和calligraphy之说，大体含义是指书写的流畅工整与否，和我们的书法或日本的书道决然是两码事情。所以我们翻译时常常不得不加一个“中国”的字眼，唤作“china-calligraphy”，实在是不得以而为之。即便如此，也常常造成误解，尤其是对于本来就对艺术不甚了了的外宾而言。一次在酒吧我跟两个外国朋友说关于书法的话题，我说了句calligraphists deserve honour and rewards(书法家理应获得尊荣与回报)，他们听了直摆脑袋带着惊疑的神色。也难怪，在他们眼里，西方的calligraphists 就跟calligrapher（抄写员）一个涵义一个地位。所以这得谈到东西方书写工具的不同，西方的pen盖缘于羽毛笔，虽然很相似于我们的毛笔（禽兽之毛，如苏轼还用过鸡毛笔，王羲之还有鹅毛笔），但起点意图就不同，情趣更不可同日而语。总体来说，西方人用笔是为了记录，传达信息，只图个方便快捷，所以越发展越和中国的书写性质背道而驰。中国的文人和官员们在传播交流信息以外，更注重生活的修身养性，流连于人生的况味（与中国人的处世哲学和儒道精神有关）。于是本来记载信息的普通工具，具有了艺术传播的功能。之所以能够具备艺术性生产可能的前提是毛笔的“柔翰”品格。这又回到老子所谓的“天下之至柔驰骋天下之至坚”上来。刚柔并济，柔中带刚的品性使得运用毛笔可能发挥更广阔的作用。而另一个重要的元素便是书法创作中极其重要的材料——水。

　　由于有了水，使得毛笔下的线条灵动活泼起来，表现力有了无穷的变化。毛笔的特性，水墨的交融，中国的艺术家们在一册册竹简一张张白纸之间应运而生。相对观之，西方的笔，即使是用来作画的笔（brush）也被看作是“刷子”来用，基本没有线条的表现空间，但以色彩光影形象透视为长，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之颜料，是动物胶，矿物植物等化学提炼加工的东西，水在这里只作为调和的“溶剂”，在整个画面的创作和完成中，你无法看见水的流动。中国画和书法完全是另外一个样子。水，是中国书法的“精气神”的物质源泉。

　　而同样地，在建筑作品中，水几乎具有同等重要的地位。在典型的苏州园林景观中，曲水、清溪、莲池，随处可见，是园林建筑中必不可少的构图元素，这里没有了水就跟书画中的一律的“枯笔”一样，虽然也可以造成审美的效果，毕竟将大打折扣。而在规模最为宏大的北京故宫建筑群中，本就无水的诺大场地，硬是被设计者生生挖出了一道护城河，挖出的土堆成了一座景山。因为中国人讲求好的“风水”，依山傍水是最理想的居住环境（即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后辈人丁兴盛），水在一组建筑群体中，仅就其艺术价值而言，是不可替代的。建筑师用如椽巨翰蘸水一挥，原本沉郁的楼阁院落厅堂广场刹那洋溢着飞扬的灵性。

  　当年书圣王羲之等士人“群贤毕至，少长咸集”，“会于会稽山阴之兰亭”，幸好有“清流激湍，映带左右”，才更能够有兴致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情挥毫写下千古绝唱的第一行书《兰亭序》。有兰亭，有曲水，有笔墨文章，五行具备，此乐何极?

向往

（二）几何与造型

　　这里的“几何”内涵取自然科学中的学科“几何学”的概念，不是我国古人的感喟“人生几何”云云。总之是与造型相联系。

    中国的古代建筑是个什么样子呢？同西方建筑对照概观，我们的建筑基本都呈现一种矩形的几何形状。矩形即长方形，简洁、单纯、平整、中规中矩。长城是长方形的，紫禁宫是长方形的，十三陵是长方形的，岳庙是长方形的，岱宗坊是长方形的，武侯祠是长方形的，四合院是长方形的……而西方的建筑，不管规模如何，总要带一个穹顶，至少也要避免方方整整的规矩模样，或者把脑袋削尖，或者全身雕刻满凸凹的花纹和突出的形象，要么干脆选择耀眼的几何形状。于是，金字塔是三角形的，罗马斗兽场是圆形的，教堂的头顶尖尖的，朗香教堂根本说不出是什么形来……中国这样的建筑里面也许正适合了居住这样的人们，人们的生活简单、朴素、等级严谨、法度森严，不越雷池一步。也很象中国人的脸，蒙古人种的脸和西方人相比，是扁平的，缺少变化的，相对稳定而明晰的。而一种质朴、明白、简练的性格也正由此昭示。

　　就象经常被提出与西方的哲人柏拉图并论的我国的圣贤孔夫子所著的《论语》一样，它的语言也是简洁明了，直白规矩的。比这更简要的是《道德经》，只有五千言。中国的语言是矩形的，读起来宛如抛出一块接一块的砖（当然是指文言文），字正腔圆，铿锵有力。不似英语吞吞吐吐舌头打转，仿佛声音绕着白宫的圆顶子盘旋不休。

  　而说到书写上面来，同样如此。拉丁字母反复缠绕，几何形象就跟其建筑一般无二，弯曲圆团，联贯书写起来更是如哥特式教堂运用的飞券和玻璃的花纹，巴洛克风格建筑上面华丽的浮雕，密密麻麻一扫而过。而汉语及汉字，不仅发音方正，字型更易发觉，横平竖直，一丝不苟，世谓“方块字”，盖因其形。而整体看上去，一幅《张迁碑》、《神策军碑》、《多宝塔碑》不考虑其艺术赏析效果，都是整整齐齐。黄庭坚说，作楷书当如“快马入阵”，单从表面掠观，不正是如同中国建筑那样的矩形几何状吗？古代的排兵布阵，在未有变化之前，阵形一般不都是长方形的规整吗？

　　法国学者罗兰·巴特在描绘日本人的面孔和眼睑时说：“那种模式不是雕刻性的，而是书写性的：它是一种柔顺的、轻弱的、交织紧密的材料（当属丝绸一类），干脆的说，似乎是被两条线顷刻之间一挥写就的。”抛开他审视描绘对象的局限性不说，对于东方人外貌这种“书写性”的发现和修辞倒是颇有意味的。这让我想到中式的那些古老的建筑（也可以包括一些日本的类似风格建筑），在精神层面倒是的确和人的气质很相通，就是那种大气的，淳朴的，简洁的特质，毫无遮蔽性，公开而恢弘，平实而慎重。这跟西方人外貌尤其是眼睑部位的深邃、神秘，及同样地，建筑风格的精雕细琢繁琐芜杂和幽深伟岸迥然不同。中国古代的建筑，的确，如中国的书法一样，是谨怀法度，一丝不苟，但却毫不犹豫地在平面（空地或宣纸）之上，“一挥写就的”。

　　的确是“一挥写就”。法国凯旋门的建造花了30年，同期乾隆皇帝兴建占地22公顷的普陀宗乘之庙，只用了4年.