无题

向往

你不也看了?

绿罗裙

以前看的《静坐修身》的小册子里其中有段“人心与天心”的文字挺有意思：

     “我们凭坐修所能把握自己的“心”是有限的，那就是说，驱使这颗心所能创造的人生，无论多么美满，也不可能是无限的。因为这种“人心 ...
向往 发表于 10-12-17 13:17

从心所欲不逾矩

向往

高古指作品散发的远离尘俗、有较高审美价值的一种精神气息。具体表现为：线条不激不厉、厚实、凝重，没有燥气；动作不外显、没有斧痕，精气内敛；结构简洁明净、虚实相应，不平板、不故作姿态、有拙意等。高古的基本感觉是静、穆、深、重、拙等。

何谓重？有高古之浑朴，自陶唐甲金中一步步跋涉而来；有三千年历史之凝重，使人似曾游秦砖汉瓦一过；此谓重。何谓拙？无巧不巧，虽位人治巧夺天工，似不经意而如造化天成者，如山川之赋形，如江河之回旋，无迹可循，天然浑成，无理而妙，谓之拙。俗仅见其巧，而未喻其拙。艺至浑拙，殆乎止境。巧，人能及；拙，人不能及。

向往

何谓书法的金石气呢？金石气就是南北朝及其以前的金石碑刻书法所表现出的审美特征或审美趣味。从总体上看，它具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美。书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵的高古等均是金石气息的表现内容。厚重、沉实、肃穆、柔和、静谧，喻之为“苍润”，是极刚与极柔的中和。

要吸收金石碑版质朴、自然、雄浑、奇崛、稚拙等审美特征。古人“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”、“壁坼”等形象性的、古朴的、金石气浓郁的线条正是书家书法功力的长期积累。所谓“人书俱老”，便是极境。

向往

线条的美感不外乎两方面，从形看，须有节奏、有变化，自然感强；从质看，须刚柔相济，越是深厚老到又柔和静谧者越高级，越是单薄枯燥者越差劲。

*从用笔的角度上来说，去掉错综复杂的各种审美定义，不管是任何书体，可能都逃不过最基本的要求，就是：圆、通、厚。

向往

所谓“大巧若拙”、“大朴不雕”、“大辩若讷”、“大音希声”、“大象无形”, 道家美学中庄子亦有言：“既雕既琢，复归于朴，”复归之朴，才是至朴”等等，是中国文化中最精粹、最深刻的哲理，也是中国艺术审美中最难让人理解的地方。

向往

东坡言：“草书难于严重”，意谓行草当写得厚重（实际是行草很难写得厚重）。将碑意（或篆分遗意）写进行草，目的是让行草书更耐看。

绿罗裙

何谓书法的金石气呢？金石气就是南北朝及其以前的金石碑刻书法所表现出的审美特征或审美趣味。从总体上看，它具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美。书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵 ...
向往 发表于 10-12-20 09:58

凑巧，我今早也在办公室里跟一个字写得很好的妹妹谈书法，当然我们所谈的只是小儿科，很浅很浅，登不了大雅之堂的。但以后我会继续学习的，既然有了兴趣。

向往

妹妹若喜欢，待我空时，可以转贴一些书法欣赏的文章给你看。。。

绿罗裙

妹妹若喜欢，待我空时，可以转贴一些书法欣赏的文章给你看。。。
向往 发表于 10-12-20 13:47

期待哦~~~~

再看这段话时我觉得其实做人又何尝不应该追求这样的境界呢？

高古指作品散发的远离尘俗、有较高审美价值的一种精神气息。具体表现为：线条不激不厉、厚实、凝重，没有燥气；动作不外显、没有斧痕，精气内敛；结构简洁明净、虚实相应，不平板、不故作姿态、有拙意等。高古的基本感觉是静、穆、深、重、拙等。

向往

子淳推荐的《永字八法》，因家事繁忙，断断续续地看了几周，才看完两、三遍。一直都不知道周汝昌的书法在他的红学研究之上，看了他的书法论著，才体会到他书法造诣之深。

    虽然周汝昌在《永字八法》中有部分论点难免是一家之言，但这本书配有大量的碑贴（拓本）插图，且《答问》与《分论》部分有很多周先生独到而宝贵的个人书法心得，尤其是《综论》部分，更是闪烁着文化与智慧的光芒，显示了周先生扎实而深厚的书学、文学功底，令人百读不厌。

    周先生对“遒媚”这一重要书法美学概念的论证阐述，不仅令我对“遒媚”一词有了正确的理解，更是明确解答了我的一个隐藏的困惑“六朝人重视这个“雋”（即俊之另体），只可惜“雋”是与“道”（道气讲虚淡冲和）抵触的”，难怪书法家字之气韵与僧侣字之气韵给人的是完全不同的美感。

    就我个人而言，感觉书法的理论在很多方面，其实与泡茶也是完全相通的。

向往

中国书法艺术上，有一个重要的美学概念，叫做“遒媚”。这个品目，对理解书法以至我国其他文艺门类，都有重要关系。

     “遒媚”一词为什么有重要性？它是对王羲之《兰亭序》的艺术特色的一个最简切的概括。卫夫人称赞右军的书法：“遒媚劲健，绝代更无”。文艺讲“遒”，是怎样起源的？据我目前所能理解到的，似从曹家以“气”论文开端引绪。人们都知道曹丕在《典论。论文》中提出“文以气为主”，这就是沈约说的那段带有总括性的评述：“ 至于建安，曹氏基命，三祖陈王，成蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建，仲宣、以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，莫不慕习。。。。。。”

    严格说来，“以情纬文，以文被之质”，这才是真正的后世所谓文学作品的性质，它与“形似（慕写物象）、“情理”（论说道理）两者并非同科。而此种新的历史时代的文学，要讲的是文艺的“气”。

    我们对凡是眼目看不到，并非手能“抓拿”的实体，而又分明能够感到的力、热、能。。。。。。这一类，都称之为“气”。如阳气、电气、香气等皆是。“气”的最大的一个特点是流动的、运行的，或由生机的不是呆板的、静止的、僵死的。。。。。。用今天的话来说，大至宏观世界，宇宙事物，小到微观世界、元素粒子，都由看不见的“气”在其间运行。人体更不例外，“气血”“气脉”“精气”“胃气”。。。。。。这是生理；还有“胆气”“傻气”“神气”“朝气”“官气”“杀气”。。。。。。那属于“精神面貌”。我们中国人，看一处景要讲“气象”“气势”；看一个人，要讲“气度”“气派”。。。。。。

    由此而言，那我们的艺术，如果反而只论形迹而不讲“气韵”，那是不可想象的――这个道理，是可以明白的了。

    快步行走――“遒”的本义已明。然而那快又不同于狂奔乱窜，胡撞猛冲。它又快又慢。它不是“一下子”泻净了的，“逝水颓波”不舍昼夜，它是渐渐的、不停滞的，有节奏的。“可奈光阴似水声，迢迢去未停。”所以王逸说“逝往若流”。潺湲不息，但是有规律地流逝。节奏、规律，也就是一种节制、控制。没有了这，就没有生命，没有生活，没有艺术。

   “遒”是控制、驾驭“气”（运行着的力）而达到恰好的“火候”的一种境界。

    具体地说，“遒”就是指“气”的运行流转的那种流畅度。流畅不是邪气般地乱窜，是不滞不怯。书法向来重视笔触的明快锋利流动，道理在此。比如王僧虔称赏孔琳之的书法“天然绝逸，极有笔力规矩”，“放纵快利，比道流便”。他赞赏崔瑗也是由于“笔势甚快”。可是这种纵逸流便是“极有规矩”。这便是构成艺术赏“遒美”的内在力量的辩证法。

    然而，“遒”还有一层意义，那就是紧密。

    聚则密，密则紧――紧密之力即遒。盖练技艺功夫讲“气”的都知道，正气宜聚，而不可散，气聚方能运行流畅，气散焉得周行有力？从气上讲，遒与聚的关系即在于此；从艺术上讲，关键也正在于此。

    一位艺人在表演，他最要气的团聚，而怕涣散；写字作画，正复如此。整幅如此，一个笔道也如此。所谓“败笔”，笔败必然是气败的表现。用俗话来说，表演技艺得，他得全神贯注；一“走神”，那“玩意儿”就出现“败笔”了――走神亦即气散。若是表演没有精彩可观，那原因虽多，其中主要的必然就有“精气神”不聚，那就是不“遒”。

    在此，有一个词语，十分重要：韩愈作诗赠崔斯立，起段就说：“崔候文章若捷敏，高浪驾天输不尽。。。。。。朝为百姓忧郁怒，暮作千诗转遒紧。”

    遒紧，都是指“气”而言，“转遒紧”犹言越写越振作警拔，到后来反而更加精气完聚，毫不败懈。惟紧，才能“拔”――挺秀。

    艺术之事，最忌松垮，松垮即涣散，即不紧密，即不挺拔，即未“遒”。

   “紧”，首先指气，不仅指形（如字的结构），它和“有初无终”的“散”构成对立；散，即气不团合，所以不能贯注周布，达于一个艺术完整。《辍耕录》说房大年画万岁山“格法遒整”，正可互参。

    紧媚，并不是“骨力”方面的事。骨力才是“劲健”与否的问题。

   《文心雕龙。风骨》说：“。。。。。。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。。。。。。

    这段话，重要无比。原来，文学上所谓骨力的劲健，那是文辞上的事；而风力的骏爽，则是文气上的事。风，正是“气“的一个换算，气流动而为风，正如庄子所云，风是“大块咦气”。我们中国说的“风神”“风度”“风貌”等，是指精神面貌，而不是“五官四肢”这个躯体。“遒媚劲健”，其实正是分言书法艺术上的“风”“骨”――神采与形质。

   “遒”字本来十分难“译”――换个什么接近或类似的说法呢？很不易想得出。我曾为此“颇伤脑筋”。现在，忽然悟到，大可借用刘勰的这个“骏爽”。

    艺术家光是工稳熟练是不够得，他还得要“神骏”。比如一位京剧演员，不仅一举一动、一招一式基本功要好，还有“神气”更是要好（俗称“台风”）。这个道理在书法上就表现为笔骏、骨骏、神俊――这也就是“遒”。

    六朝人重视这个“雋”（即俊之另体），只是又可惜“雋”是与“道”（道气讲虚淡冲和）抵触的。唐太宗曾说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资（贵）心副想参，神气冲和为妙。”

    凡“遒”必“俊”，英特俊迈，轩轩遐举。其实，曹丕早许孔融为“体气高妙，有过人者”，即是此义。

    媚：“意居形外曰媚。”

    王右军自己说：“须得书意：转侧点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者。”这就是“笔意”――由于运笔变换多方而意趣无尽。这也属于“媚”的内容。书法有遒媚，犹之绘画有气韵，诗歌有神韵，其实一也。

   “遒”不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧洁生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。媚不是妖冶，也不是搔首弄姿，娇揉扭捏，装模作样；是风度气韵，意致神情，不粗不野，不鄙不俗，不甜不软，不轻不贱。差之毫厘，失之千里。

向往

朱履真《书学捷要》“书法劲易而圆难，――夫圆者，势之圆，非磨棱倒骨之谓，乃八面拱心即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。

   书之大要，可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也。方出指，字之骨也。圆者，用笔盘旋空中作势是也。圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之“遒媚”。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。

   “圆”不指字形，也不指笔画弧弯。更不指中锋圆笔画。笔势要圆活，必须是在各种基本笔法明白了，并且运用相当精熟了，才可能做到。

    每一个汉字的非象之象，都是戏剧五台艺术上的一个“亮相”或“塑定”。外行看，它是一个已经“呆住”了的“死”势，解悟书道、具有艺术眼的人看上去，则这“定相”浑体全身都周流着一种运动的力的流动美，所以，书法的字不是“刻板”字（其实高品的刻版工人，所刻出的字，也有书法美），而是又静止，又运动着的艺境，它又沉著，又流丽；又庄严，又飞动；又稳重，又潇洒；又含蓄，又痛快――简直是一种无与伦比、也无以名之的超等造诣的特级表现。

    书法书道，单靠语文讲解，真如“纸上谈兵”，全不济事。但又不能完全不讲。庄子虽主“得鱼忘筌”、“得意忘言”，也必须是那“意”之既得，才能将“言”忘掉。连禅宗力破“语障”、“不立文字”的超等传达教授法则，也没有废掉“语录”，真是一桩无可奈何之事。

    中国画人物，不取“逼真感”，特重风神气韵。然风神气韵乃无形之质素，从何而绘之？曰：绘以衣纹。

    衣纹，乃中国画之一大创造。其次，似象而非象，遗象而取神；简而不薄，繁而不乱；无定法，而有定范；无定笔，而有定局；有层次，有折叠，有插映，有隐藏。其线条，遒劲流走，沉著潇洒。“手挥五弦，目送归鸿”，于此见画手意度，而人物之风神气韵出焉。

    中国人物画在用“线”画出人物的形貌特征及着装配饰的同时，就通过行笔用墨的或刚或柔、或缓或急、或轻或重、或浓或淡等不同笔法和千般变化，来传达出画中人物的神情风采，来表达出画家本人的情感意态。

    我看中国画，先看其自题字，字不及格，画必不能真高。看画人，先看衣纹，衣纹不成事，人亦必无可寓目。

    拿目前所谓“根雕艺术”为喻：所见此种作品，大抵追求一个“形似”，千方百计地把它弄得“像”一个什么兽，什么鸟，什么人。。。。。。而只不懂的赏识树根“超象”、“非象之象”的至美，美的上乘境界。

    超象，非象之象，与欧西的“抽象艺术”的概念也不是等同之义。中国书法并不是“几何图形”和“线条堆垛”，更不是“从无意识、非理性出发”的“表现最大的胡涂”，追求新奇怪诞――而实无“新奇”“怪诞”的真内涵。

    书法上有一诙谐性的专名词，叫做“墨猪”，这并不只是嘲笑笔画痴肥的一个外相的问题，而是艺术上的智慧之目看出它只有墨痕，而绝无内在的运动之力的流动之美这个致命的缺陷！

    探河源者于星宿，探地脉者于昆仑，书家之有钟王，诗家之有李杜，其昆仑星宿也。。。。。。。书至南宫（米芾），而书之能事毕矣，然南宫书从钟王来。诗至东坡而诗之能事毕矣，然东坡诗从李杜出。。。。。。见近时学苏诗米字者，不知其来历而径学苏米――且不见苏米而学夫学苏米者之点画与唇吻，每况愈下，久而弥失其真，吁可慨矣！近有人自龙井得米元章《方圆庵碑》初拓示予，其笔法瘦劲，全学《圣教序》，与俗所摹痴肥一种迥异。学米者见之，当知老颠来历，必不专专为《天马赋》伎俩矣！

    痴肥即墨猪之别一称呼法。何以为“痴”？即但见浮墨，中无一丝运行之力得流动美者是也。于此可悟：瘦劲，即中含流美之力者之艺术表现（今不知书者，凡见瘦劲书，即以为是学宋徽宗之“瘦金体”，百辩而牢不可破，习而不改。）

   我国书道艺术所以为超高级艺术，在于它反映了中华民族的宇宙与生命观：《易》理，以为天动地静，莫以现代科学认识而晒薄之。盖人类居地上，以地为立足点，故地为静而天体为动――大宇宙以至“小“到银河系，都在“大旋”，而地不过绕日“小旋”，相对而言，自可曰静。人体血脉流行，而养生者必习静功。故动之与静，似相反，实相成，静以观动，动以达静，此书道之大法也。

    从古来大家就尊奉谢赫的论画的“六法”，以为它是画论的极则，不可逾越；石涛却以为，画法没有什么“六”与不六或比六更多的事，画只有一法，即“一画”之法。

    石涛说得对：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。”这个“破”了“太朴”的法，究竟是什么呢？就是他提出的那个“一画”！

    此论真是卓识高见。盖太古的先民，对宇宙万物虽有感受，还不会“表现”，那时，就如同混沌未凿，鸿濛未辟的一般。庄子有个妙喻，他说“混沌”这个大生命，本无七窍，人见了以为“可怜”，就替它凿七窍，一天凿一窍。凿到第七天，七窍全――而混沌死矣！

    那么我若仿佛庄子作比方，就是这样讲解了：太朴本是一片混茫，一大整体，也从来无法“表现”它。有一天，一个太古的大天才忽然在那“太朴”的大圆圈中一下子画出了一条横线！于是乎，太朴这才给“破”了，从此出现了“大象”――即一画立，而上下分，阴阳判了！一切道理意象由此发生发展了！哲学、文艺，就是这“一画”的千万年后的“表现成绩”。

    比如你要写一个竖画，表面上只是从上向下（拉）的事情――外行即如此认为。在内行那里则不是那么单一了，他的笔下行时，却像暗中有一个相反的力在“阻”他，在向上“拉”。写一个和横画时，表面像是从左向右的一个单劲儿的事情，其实不然，那暗中如有一种力拉他的笔向左行。一句话，每书写一笔时，总是向暗中的“反力”去奋斗者行笔――是要战胜一个无形的阻力，然后那笔才运行到一个最美满的方向和终点。只有这样行笔而写出来的笔画，才是书法艺术的“画”，而很不同于一条随便乱拉的“道道”，也大异于一条用尺子“逼”着画出来的“死线”。                                

      一枝毛笔的运行，“走”在纸上的迟速疾徐、深浅起伏，处处都蕴涵着这种复杂丰富的相反相成的“力”的美满驾驭统一，达到了一个最恰当的境界――这才叫做有笔力。最有名而重要的是“篙师行舟”和“担夫争道”两则妙语。这都是在讲复杂的力的运行的问题。

    唐太宗《书法诀》云：（书法）巧在乎躏铄，（躏铄）则古秀而意深。拙在乎轻浮，（轻浮）则薄俗而直置。采摭菁葩，芟薙芜秽，庶近乎翰墨。

    中国书学，用笔除了“横向”的即与纸面平行的两种力的矛盾统一，又有与纸面垂直的“竖向”的两种力的矛盾统一。其用笔，如同“力透纸背”，或如唐贤张怀瓘所说的如“长锥界石，利刃镂金”，恰好同是一理，其运思着语，皆臻至妙。

    唐太宗所说的“轻浮”，就是指不懂那种笔法，而只在纸上“滑”、“甩”、“抹”，或胡乱缭绕。如此俗书，又安能发生出“古秀意深”的美境呢？

    古，指自秦汉以来相传承的隶书笔法。秀与深，指明每一笔画的蕴涵的两种力统一运行的内质。此皆中国书学的最根本最关键的名言至理。明乎此，自能“坐进千里”矣。

夏秋

真不能相信向往是MAMI级的大姐。。。。；

——兴趣广泛，格调高雅，博古通今，学贯中西。。。；要死，危险，别不自主地就爱上了。。。；

夏秋

我喜欢书法的原因很偶然哦。。。；

——彼时重病，在玉山疗养，坐在河边呆看，突然发现合欢树的枝条横亘于蓝天碧水之间，其形竟神似书法之笔划，于是恍然大悟：所谓师法自然诚不虚也。。。；