无题

想死都好难

郁闷啊 还冒出武汉就被逮捕归案回来了  鄙视口是心非型的居家男人

    好不容易盼着他跟他老婆吵架了  说跟我出去流浪一周    MLGB  还没开出50公里就后悔了  

        居然把我抛弃了  我操  深切鄙视

向往

呵呵呵呵，好男终于也有被抛弃的时候!

想死都好难

起床了  火依然很大

绿罗裙

呵呵呵呵，好男终于也有被抛弃的时候!
向往 发表于 11-1-8 10:43

在好男败阵的这场战争中，据说背后是女人占了上风，我高兴我骄傲

任风吹过

谢谢裙子的夸奖，我的虚荣心膨胀得更厉害了，这下连小小泼冷水也没用啦!

下午刚到家，一直忙到现在，有些累，呼呼去啦!

我太粗心啦!裙子耐心等待我的新礼物。

任风吹过妹妹，短信我地址吧，我也寄书你 ...
向往 发表于 11-1-7 17:59

真的要送我书吗？？？！！！！真让我受宠若惊啊！谢谢姐姐！
    和裙子一样，我也要本《宋词鉴赏辞典》吧，当然我也想书上有姐姐的签名哦！
    唉！问人要东西，真的让我羞于启齿呢！

向往

妹妹你也要那本书吗?那我要下半周寄给你了，祝新年快乐!

向往

（五）结构，还是结构

  　书法与建筑，最紧密结合处当在结构问题上。人无骨不立，书无骨不存，建筑首须建立起间架。这些说的都是结构。间架结构，在书法中谓之“结体”。赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”，“古人不畏无笔势，而畏无结构”，又云，“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣；至若结构，不学必不能，学必能之。能解乎此，未有不知书者。”

  　俗话说，“上梁不正下梁歪”。说的正是建筑的结构问题。建筑要考虑到实用性，因而尤以结构端正严谨为要务。书法虽然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影横斜，然而倘若把这看成是任意为之胡乱涂抹那就大错特错了。实际上，正如早有人反复说过的那样，怀素，张旭等大家的所谓“狂草”却是最为章法谨严，结字规矩，笔法不乱的。果真大肆涂鸦，那必然毫无审美观照可言，因为人们面对的正是一堆东倒西歪甚至支离破碎的木头与砖石堆砌一处的废墟和垃圾。

  　历代向有著文探究书法结构美感奥秘者。清末黄自元所著《间架结构摘要九十二法》，几乎成为后代书法教学的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字无二脚”、“画长直短撇捺宜缩，画短直长撇捺宜伸”、“横戈不厌曲”等等。我们看历代名家法书，风格各异，仪态万方。然而其结字之理相通，都遵循着普适的结构规则，未有越雷池一步者。这跟一直以来建筑基本准则的道理是一致的。在书法的结体与建筑的造型结构两者关系间，绝不是羚羊挂角无迹可求，只是需要细心去对比和观照。比如“勒”字，黄氏《九十二法》中这样进行归纳：“让左者，左昂右低。”就是说，象“勒”字这种左部突出右部让步的字型，书写时要做到左部高昂伸展，右部低矮收缩。建筑中的格局也是这样。北京碧云寺有一座金刚宝座塔，在主塔旁边还有一座小塔。可谓“塔上加塔”，然而这塔不是随意加的，这样一种左高右矮（从一个侧面看）的式样设计，正呼应了书法结字中“让左者，左昂右低”的法决。有一个更微妙的例子，宁夏青铜峡有一座规模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔构成，从山顶往下按1、3、5、7……直排到最底层的19座，形成三角形状。小塔的真实大小是越往上越大，这样就避免了透视上的误差，看上去似乎108座塔是一个大小的。与这种建筑对应的是那些字画比较茂密结构比较繁琐的字体。比如“齊”（齐）字，字画缜密繁多。《九十二法》里怎么说的呢？书云：“密者匀之”。怎样匀？黄氏范字依的是欧体，上面的一点连一横写得横贯长迈，比其他笔画要大许多，其他笔画也尽量安排匀称，造成一种视觉上的平衡感。不使上面太狭小，不使中间太逼仄，也不使底部太空阔。这与百八塔的利用透视原理何其相似！还有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一种形式，有个笑话说的是古代有一酸秀才学识浅薄却妄自尊大，一日赶考经过一古塔，即兴吟诗道：“远看古塔黑乎乎，上头细来下头粗。有朝一日倒过来，下头细来上头粗。”这里说的就是这种密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分随高度增加将每一层出檐深度都往里作不等量的递减，使塔的外型成为有弹性的抛物线形式。这样每层塔檐的起点从垂直纵轴这条线来看都恰在上一层塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起对上撇之尾。”意思是双人旁的部首下面的撇要对齐在上面短撇的撇尖部位。说的是什么？因物象形，不正是对密檐塔构型的描述么？再来个更明显的。谈及大型的宫殿楼宇，书法有句：“天覆者，凡画皆冒于其下；地载者，有画皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宫”等字，后者，譬如“上”、“盖”等字。瞻望宏伟的太和殿、天安门、乾清宫、祾恩殿，无一不是天苍苍野茫茫“屋顶似穹庐，笼盖四野”，台基则如百川汇集之阔谷“大不自多，海纳江河”。每次面对这些雄伟的建筑，我都会从心底顿时涌起万丈豪情，那感觉，就跟站在一幅雄强高迈的颜体大书前的激动一般无二。

建筑里有人性，我常常这样想，书法亦如是。

向往

（六）借景与布白

　　人们常说：“建筑是凝固的音乐。”这个音乐怎么体现出来呢？一个音符无法构成乐曲，同理，一座建筑也很难体现出音乐性来，尤其对于中国建筑而言更是如此。

  　中国古建筑一个非常突出的特点就是它不以个体的独美为功用表征，相反地，中国建筑的最大特点在于靠群体生势。不论苏州园林或者北京故宫，不论佛教塔林或者北方四合院，都是以一组建筑群的有机组合产生强烈的视觉美感和功用效果。书法亦如是。一个字的书法作品不是没有，比如传统节日春节时家家户户张贴的大“福”字，不能不说那也是书法。可是别忘了，即使是这个福字，也要有周遭的春联、横批、楣联等共同造势，形成一种浓厚的喜庆氛围。也就是说，书法在这一点上也与古代的建筑相一致，不单独地张扬单体结字之美，而是寻求一种汉字群体的组合之境。书法术语称之为“章法”，或曰“布局”、“布白”。

  　一篇书法作品中，布局是相当重要的一个构成部分。没有好的章法的作品甚至不可以称之为书法。古人历来对此颇为重视，唐书论家张怀瓘曾有云：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后成书。”这个识势，含义有二，一曰单字的结构关系，二就是指这个章法布局。一篇字体隽永章法优美的书法作品和好的建筑群一样，带给人的是心旷神怡的精神享受。

  　在一幅书法作品中，章法所要强调的是整体性。即各个单字间，线条的粗细，墨色的浓淡，水分的枯湿，笔意的勾联，结字的大小，空间的疏密，所有这一切构成一种或对比或一致或激扬或幽雅的通篇和谐的视觉感受。需要特别指出的一点是，不光是单字，而且书法中的空白也参与艺术的表现。尤其是画面中的空白与字里行间流动的“气”，或刚健或阴柔或雄浑或恬静，这一切离不开适当留出的空白的作用。有人认为书法作品给人的感官体验和精神觉悟主要是靠笔法，而不是靠章法更不是什么空白或抽象的“气”来达到效果的。因为笔法，单个的字，就足以表现“气势”和风格了。比如颜真卿的雄强，欧阳询的冷峻，虞世南的含蓄，禇遂良的秀逸，康有为的古拙，毛泽东的豪放，林散之的旷达……都是结字和笔法的独到风格所致，哪里跟章法有关系？诚然，笔法是立书之本。一个人的笔法不精，单个字尚且写不好，哪里有什么书艺可言？而且的确，每个书家的风格主要是由其笔法，线条的表现力，结构的安排，一撇一捺的书写习惯所决定，进而形成自己独特的“书风”。人们一看到“乱石铺街”的六分半书，就知道这是郑板桥的作品；一看到“蓬头垢面”运用“涨墨”充满张力的书法，就想这是王铎的墨宝；一看到“飘若浮云，矫若惊龙”的俊逸书风，就联想到是书圣王羲之的杰作……然而再一发掘，思索，问题并不这么简单。同样单字挺拔刚劲的书法，在布局之后的表现中，可能展示出几分妩媚秀美的气息；同样绕指柔般软滑纷洒的字体却可能造成通篇淋漓尽致大气磅礴的效果。前者，譬如禇遂良的《雁塔圣教序》，看单字不能不承认每个禇体字其实都是笔力十足挺拔蓄力，然而初赏禇字的人反会感受的是秀丽典雅俊逸妩媚。以至于很多学习禇体的人过分追求其柔媚清秀结果字若无骨，绵绵欲坍。后者，譬如徐渭的《韭叶七言诗》，独观单字，缠缠绵绵，绕来绕去，毫无劲道，然全观书作，则一股汪洋恣肆，洒脱不羁之风扑面而来，让人凝神屏气无法呼吸，造成一种康德所说的“崇高”的美感。是什么造成这种反差的效果？是“气”，是章法，是空间的张力，是神思独运的布局。

　　建筑中讲究“天人合一”，讲究建筑与周围环境的协调，讲究景点的安排和布置。什么地方该建造凉亭，什么地方该开渠引水，什么地方矗立园景的中心建筑，什么地方开辟旷野，都要独具匠心，更要巧夺天工。这个“天工”为何？与彼同理，书法布白之“气”也。一篇书法和中国画一样，不要整篇填满，不要堵死，要懂得“知白计黑”，一群建筑要保持活气流动的空间，切不可满眼皆建筑，谁生活在那里面会不郁闷窒息？当代建筑学有一个课题项目叫做“景观”（landscape）谋求的就是建筑周围的大场景设计与构造问题，其实就是建筑的“章法”。中国古代的建筑家们早就研究和总结过建筑方面的“章法”学问。明代万历年间的文人、造园家计成写过一本《园冶》，开卷写道：造园“虽由人作，宛自天开”。说的虽只是园林艺术，却足以说明所有建筑景观设计的机理。典型的宫城布局，北京的故宫，占地面积72万平方米，在这样浩大的场地之上布置近千栋房屋宫殿，其艺术技艺所需水平之高，没有很深的造诣是决难成型的。在长达六百多米的中轴线上，一字排列天安门，午门，太和门，三大殿，两大宫，直至神武门，加上两侧的边门，蜿蜒横贯的金水河，无数的大小房屋庙宇，这样恢弘的气势，没有精心的布局，单单把每个殿堂屋宇建造好，又有何用？艺术价值大打折扣不说，整个建筑的实用性也不值一提。这就跟书法作品的全局性布白一个道理。

  　不光是布局问题，还有“大背景”需要考虑和分析。我说的这个“大背景”不是别的，就是指艺术范围这个大空间，即建筑的场所，书法使用的纸张。

　　计成说：“构园无格，借景有因”，“夫借景，林园之最要者也”。他所说的借景，就是要在建筑中善于假借当地的环境和地貌，所谓因地制宜。又说：“园林巧于因借，精在体宜”。该建亭子的地方就造亭子，该盖高楼的地方就盖高楼。他还分析了江河、湖泊、城市、乡野、山林等不同环境下建筑的不同特点和设计原则。如对于山林地最为理想，“园地惟山林最胜”；对于村庄地段，则“桃堤种柳，门楼知稼”，亦自得田野之乐；建造曲廊，要“随形而弯，依势而曲”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飞舞势”。可见，不同的环境对建造有不同的要求，不同的建筑物也需要不一样的环境表现。

  　创作书法，也跟营造园林，建筑群，是一个道理。首先要选纸，笔。徐在《笔法》中说：“欲书，当先看纸中是何诗句，言语多少，及纸色相称，以何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。”所谓“意在笔先”，这个意，包括了下笔前的整体布局构思，包括了运笔的结字使转，包括了器具的相应选择。写行书用什么纸和笔，写小楷用什么样的纸笔，皆不可一概而论。据说王羲之写《兰亭序》使的是鼠须笔，南唐后主李煜最喜用澄心堂纸，才女薛涛设制的“薛涛笺”独有风味……写不同的字就应选不同特色的纸张笔具，以达到最佳的艺术表现力，反之亦然。在一张粗糙的麻纸上写那种爽利劲道的行书，自然很是适宜，但是写工笔楷书则未必见好；拿短锋狼毫写手卷自然得心应手，而用来书写立轴就显得力不从心，想写提匾更是“实难从命”。

　　总得来说，建筑也好，书法也好，刚才说的所谓的“大背景”相对“布局”而言，还是不重要的。艺术魅力显现与否的关键还是在于这个能够使“气”运行的布白上面。正因为空白可以无限“塑造”，才使它成为艺术作品成败与否的一大关键。而“空白”所以会产生这样奇妙的作用，也许正应验了心理学家荣格所谈及的“格式塔”心理学的实践意义吧！由于有空间，人们才可以自由地想象。


　　老子曰：“有之以为利，无之以为用”。“无”，才是最高深的境界。

想死都好难

看不懂

向往

看不懂
想死都好难 发表于 11-1-10 11:32

全是中文啊？

想死都好难

100# 向往

     字我认识  但是也就只认识这个字了

欣弃羁

建筑不懂。既然文学可以比较，有比较文学。那么也可以从比较中去凸显风格，西洋建筑冷峻尖刻，与天抗争；中国传统建筑中庸和谐，天人合一。西洋的是武士刀，中国的是君子剑，哈哈

想死都好难

102# 欣弃羁

      建筑？ 房子 ？  开盘 ？ 按揭 ？  钱 ？

              万变不离其宗  我果然什么都可以想到钱上去……

向往

七)符号与时空

　　有人把一切艺术的表现形式看成是符号，比如苏姗·朗格所谓的凝聚着“活的生命”的“艺术符号”，这样说来，书法当然也属于“艺术符号”之一。而且它显然比其他种类的艺术更“符号”。就有人，如林语堂，把书法看作了不起的抽象艺术符号。书法无疑是最具备“有意味的形式”的艺术品类之一。然而符号本身不足以说明问题，不足以涵盖它的一切。

  　什么是符号？一切可用来交流的东西。可见符号学的研究中，信息及意义是怎样产生的这个问题至为重要。而它之应用于书法艺术，也恰恰成为了缺点。忽视变化，将能指与所指分离以及排斥信息发出者和接受者的分析，这些都不利于对艺术的理解。从书法自身来讲，是一种极其精致的“艺术符号”，它的编码非常精妙，往往有天才成分，而对它的解码更有赖于对特定代码有识别能力的读者（欣赏者）。何况仅仅具备解码能力也是不够的，这里要注意书法的表情因素，每一幅作品都是有作者的“符号表情”的。根据荣格的完型心理学审美理论，书法可以说是“心理力的活的图解”。

    麦克卢汉说过，媒介是一种“按摩”。那么作为传统文明媒介之一的书法，自然是通过这样一种按摩欣赏者的感官乃至心灵的方式，完成这种古老媒介的传播功能。

  　同样地，建筑也是一种所谓的“艺术符号”。作为歌德所谓的“凝固的音乐”，建筑已经被众多的建筑家和学者当作文化承载和传播的媒介，显示其“艺术符号”的特殊魅力。自不必再细说。

    何况，所有的符号都是文化的构件，这是一个无限的指号过程。交流过程实际上是一条没有尽头的符号生产链。研究符号，我们是从能指和所指的共时性上截段分析的，而实际中这种情况是历时的，时间上是遥遥无期的。"
　　
    说到时间的话题，不能不引申出中西方在时间观念上的差异。西方认为时间正是一直向前走的，过去的就不能回头，未来就展现在我们眼前。而中国人的观念其实恰恰相反：时间是条河，我们就站在河边，面对着河奔流的方向。未来从我们身后汹涌而来，现在是短暂的掠过，历史一去不可回的消失在我们眼前的远方。这从中国人对时间的词汇上就能看得出。“过去”（从我们身边流去）、“未来”（在我们身后，还没到来）。能稍微看得清的只是“现在”。庄子说的“方生方死，方死方生”正是这个含义。)
　　
    这和我们谈论的话题有什么关系呢？别的不说，就说书法的创作过程吧。书家信笔一挥，洋洋洒洒，从起笔到收笔，历历在目。那些写下的，再也擦之不去，就那样“一江春水向东流”，借助爱因斯坦的相对论，我们可以知道，笔和书家与字迹的运动方向是相反相成的。当我们把书家和毛笔看作静止的时候，那么那些如河流般逝去的字体就是运动的了。正是在所有旁观者（欣赏者）的目光里，成为“过去”。从这点来说，书法不妨可以看成是一种“时间艺术”。对比西方油画，我们是知道的，油画家创作一幅作品是需要花上一些时日的，在这期间，他可以随时中止，经过数日，再重新修补。这便是西方人对时间的思维：转回头，历史就在我们身后，不妨“从头再来”。

　　建筑呢？当然不能从上往下盖。就象那个阿凡提的故事里讲的，在房子盖好后大喊一声：要是先盖这第三层就早完工了！这当然是笑话。虽然不从时间上去考虑中国古式建筑和书法的相通之处，以及与西方的异同之处。但是我们别忘了，建筑属于一种空间艺术。我们研究它，当然要从这里展开。
　　
    书法讲究“势”，中国古代的建筑也讲究个“势”。这个“势”，周汝昌老先生讲的好，说白了，就是“关系”。关系靠什么体现？对空间的处理。

  　典型的中国古代私家园林住宅里，我们看到，曲转廊回，绮窗幽户，月亮门，马头墙，各样的设计巧妙地将空间分割，调匀，处理的巧夺天工，浑然天成。因为建筑师们意识到，空间是有灵性的，是运动的，你不能堵塞阻断了它。而西方则不然，西方人以前的空间认识是空间就是空间。它就是个容器。你可以任意往里面填充它。所以直到印象派大师塞尚等人懂得了在画布中留有一定的空间，直到科学上发现物质的粒子从虚空场中冒出，在这之前，西方建筑的格局都是沉重的，丰满的，把一切都遮掩的严严实实，密不透风。走进哥特式教堂就象钻进了象牙塔，金字塔更是连根针也扎不进去，凡尔塞宫敦厚地蹲踞在那里。

　　书法也是这样，因为它同时也是一种空间艺术。米芾说自己一笔下去“八面出锋”，正说明书法的空间性，每个汉字在这里其实成了有灵性的有立体感的建筑。正象宗白华先生在《艺境》中对欧氏三十六条结构法解释的那样：“顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使其无倾倒之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。”这种对书法字的正看与旁看，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，恰好说明书法的立体特征，在一定是空间里通过笔画之“势”的设计运转，产生对空间的微妙切割和创作。古代楼宇呼之欲出的屋檐，水边凉亭的八面通风，伫立山巅的玲珑宝塔，崇山峻岭间的吊脚阁楼……一个个在有心人的眼里，何尝不是一幅幅以时空为背景的书法杰作。

  　建筑与书法，都是人类以尊严的生命直接抒写的艺术结晶。说它们是符号也好，是文化的载体也好，是什么也好。“大音希声，大象无形”，站在这些千古年来绵延存活下来的伟大艺术品面前，我们是不是该静下心来，怀着一丝的敬意，去努力理解蕴涵其间的“遗传编码”，去参悟这份遥远的虔诚和妙思，去阅读它们无声地传播给我们的价值和意义？.
　　
    米开朗基罗叮咛我们：别惊醒我，啊，说话轻些吧。

向往

建筑不懂。既然文学可以比较，有比较文学。那么也可以从比较中去凸显风格，西洋建筑冷峻尖刻，与天抗争；中国传统建筑中庸和谐，天人合一。西洋的是武士刀，中国的是君子剑，哈哈
欣弃羁 发表于 11-1-10 11:44

然也！  我大学时差点迷上比较文学，我们这个专业，若读研究生，比较文学是最常见的选择，可我为了应付工作，选的却是金融学。。。