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标题: 影片《反基督者》 [打印本页]

作者: 花开花落 时间: 10-12-19 13:49
标题: 影片《反基督者》
西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。
　　先来解一下片名。基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。
　　电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？
　　随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！我要对男人展开疯狂的报复。这里，电影或许触到了精神病的边界。正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？
　　撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。
　　但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。
　　至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。
　　《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。
　　在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。
　　拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

作者: 花开花落 时间: 10-12-19 13:50
重要细节之扫描
1、“序幕” 中的细节——>【意象】：
　　
　　孩子的鞋子（在这里就是左右鞋反着放的）
　　——>【失序】
　　
　　浴室内的换气扇、旋转式洗衣桶、吊着的玩具、翻动的书页
　　——>【旋转、解离】
　　
　　掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子扫下书桌的三座童像、失足坠楼的孩子
　　——>【失落】
　　
　　坠楼时孩子的脸与女人的脸（画面同构、平行剪辑）
　　坠楼时孩子的脸与男人的脸（画面同构、平行剪辑）
　　——>【孩子：男女之间的合体】
　　
　　做爱的结束和死亡的来临：女人的睁眼
　　——>【直觉首先得知“合一体”的粉碎】
　　
　　补：序幕中的背景音乐因为听不懂歌词，不清楚涵义。
　　
　　
　　
　　
　　2、【三大章节与碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】
　　
　　序幕中出现的桌子上摆设了三座人体铜像，铜像被爬上桌子的孩子扫到了地上。此镜头一晃而过，观众很难察觉到三座铜像的碑座上竟分别刻有【GRIEF】【PAIN】【DESPRATE】三个词。
　　
　　后面的三大章节，分别以GRIEF 、PAIN、DESPRATE为名。
　　这三章每章结尾处，都以男人（丈夫）发现一个动物身作结。
　　这三个动物分别是【鹿、狐狸、乌鸦】，于是我们自然地联想到
　　【鹿=GRIEF】
　　【狐狸=PAIN】
　　【乌鸦=DESPRATE】
　　这个结构与意象的对应，应该没有争议，也很容易被发觉。
　　
　　但是关于这三个意象究竟是ANTI的什么东西，在我的理解范围内，倾向于将
　　【半腿的鹿子之身、自食其脏的狐狸之身、不死的乌鸦之身】
　　对应地理解为
　　【出生、生死之间、死亡】
　　所以得到的是：
　　【出生=GRIEF】
　　【存在=PAIN 】
　　【死亡=DESPRATE】
　　一句话：导演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。
　　
　　可以肯定的是，三个意象本身带有强烈宗教指涉，绝对比这“一句话含义”丰富的多，但碍于对基督教背景知识的了解之限，我只能在别人的分享中理解到这层而已。
　　
　　如果这么理解，那么，象征合一体的小孩，为什么在走向窗口的时候，会遭遇象征【出生、生死之间、死亡】的三座铜像，这个就不难理解了；也不难理解，为什么它们如此轻而易举地被扫下桌子。
　　
　　『失落，是在当出生充满GRIEF、存在充满PAIN、死亡充满DESPRATE的时候，如此轻而易举的事情』
　　
　　
　　
　　3、摄影机运动
　　
　　医院里，在丈夫宣布成为妻子的精神病医生后，他们进行了第一次谈话，但此谈话的拍摄充满了频繁的跳轴现象。丈夫此刻试图进行一个心理治疗的对象化，但是跳轴意味着他的妻子拒绝成为这个对象，也即这场治疗在一开始便意味着对象的“不准”。
　　
　　第二次对话是床上，妻子此刻谈论她身边的男人作为丈夫和父亲的缺席，她指出男人疏远于她与孩子。镜头所给的是以女人为前景看向男人的画面。她连续说出的一段话，都是以此原则为构图的碎切画面，给观众造成了一种要质问男人的印象。但是很快，当男人反问为何女人没有写完论文的时候，镜头将男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯视的下方。女人只答说“这次你不懂”，转向男人要与他做爱。这整段摄影机的运动，明显地揭示了【医患关系】与【合体关系】的对抗。
　　
　　第三次（权且略去白天他第一次问她怕什么的那场戏）对话也是在床上，这是一个精神分析的典型扮演。医生在旁边拿着纸和笔，引导躺在床上的病人说出内心的秘密：伊甸。手持摄影的固定镜头的方式揭示了所谓治疗的暂时“成功”。但是接下来，妻子要和丈夫做爱，但是丈夫却无法融入或者说无法忍受【合体关系】，妻子于是咬伤了他的乳头。
　　
　　
　　
　　
　　4、哭着苏醒的是什么
　　
　　1哭：当妻子在丈夫的背上“走过”石头铺就的救赎之路后，她哭了。
　　
　　2哭：接着，从树上掉下来的雏鸟被大鸟叼走蚕食，她又哭了。
　　这两个哭很有解释空间。之间的关系也值得玩味。
　　第一个哭，是她认为她所信任的“帮助”，可以通过和他的合作完成，这在两人看来都是丈夫（医生）所坚持的“治疗的胜利”。但很快又被颠覆性地证明，妻子内在的恐惧无法被此胜利所消食。反过来作为医生丈夫只是帮助妻子明白过来她内在的『另外』一个逻辑。那么这里其实即已经宣告了治疗的失败，一切“反其道而行”，妻子那个内在逻辑在“治疗”的帮助下，完成了和治疗期待恰相反的苏醒。
　　『是他将她背着送去了那里』
　　
　　3哭：再接下来又是哭。她开始回忆她一年前在此收集资料写作论文时的一刻。她剪下屠杀女性的一幅画，忽然听到一个莫名的小孩哭声。她追寻哭声而去，却发现它不是来自尼克（她的孩子），而是来自伊甸（未知）。可以认为这个哭是她内心“另外逻辑”（非理性）的一个苏醒。
　　
　　只是说这个苏醒原来被深埋在她内心深处，被医生背着她过假想桥的举动所打开、所暴露。这个转折，体现在这三个哭的细节上。这是比较重要的。
　　
　　紧接着，当女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次为她的“恐惧”正名（以理性证明规划）时，她已经不再服从他的逻辑，她扑向他并说：你本来应该来这里，你太自大了，这不会维持太久了！
　　
　　4哭：夜晚，他们在床上静静对话，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面还有一句“自然是撒旦的神殿”）。这是第四个哭的细节。是女人对她所听到的那个“哭”的解释。
　　
　　5哭：这个哭，是以丈夫打开信封（尸检报告）后，在雨一般下落的橡子中为意象的。
　　
　　6哭：下雨。丈夫看到狐狸——>天空落雨——>丈夫看到屠杀女性的照片。
　　
　　整个从1哭到6哭的过程，妻子的非理性苏醒与体认，由丈夫治疗所导致，反过来又预告了丈夫的治疗失败。而丈夫在下落的橡子、大雨、断倒的树下，是一个苦苦坚持却已经失落的形象。
　　
　　
　　
　　
　　5 结合与毁灭：性具的象征
　　
　　妻子在被丈夫问道是否给孩子穿错了鞋子时，又被丈夫点中了要害。她在那一刻意识到自己到底想做的是什么。
　　『结合，或者，毁灭。』
　　
　　【当生、存在、死亡变成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出现时，唯有共同的结合点（性具）的受难，是她所认为的结果。】
　　
　　这也就是她说三个乞丐（鹿、狐狸、乌鸦）出现，有一个人将死去的原因所在。
　　
　　丈夫填上ME，受到的是更重的打击。在这之前，他在金字塔格上填上的每一个字，都使妻子升起重击他的冲动。
　　
　　（她穿通他的腿不让他离开她，她的警告她的各种手段，都是可以理解为她所代表的那重力量对他施行的报复，而报复之下又是她不可挽回的悲剧性的“想重新结合的冲动”）
　　
　　最后，丈夫制服这种报复的唯一方法是掐死她。反讽的高点更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐惧，他意识到了他眼前的这个女人到底意味着什么，是因为如此，他才去掐她。
　　
　　他走过森林的灵魂，就像妻子的灵魂。
　　被屠杀的女性的身体浮出地表，攀于枯枝之上。
　　女性的身体不断驱逐入伊甸。
　　而失去性具的他，带着她的影子离开了伊甸。
　　
　　终于这是否为一种变形的合体？还是一个最终的分裂？
　　终于“他”是否是末日的他，还是新生的他？
　　他去向哪里？
　　
　　
　　电影止于此。

作者: shamoshe 时间: 10-12-19 14:22
朋友,影评写得不错,对于工作,同样也是无奈,
有什么好说的呢,迷茫就迷茫吧

作者: 花开花落 时间: 10-12-19 14:45
《反基督:尼采论宗教文选》作者: 尼采
　　人的生命活动具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和迪奥尼索丝精神的冲突。艺术与生命就是这两种本能的冲突与表现。不同的生命形态就是该冲突的不同结果。阿波罗精神：是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神；迪奥尼索丝精神：则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实的精神。这两大本能之间存在者冲突，前者要将生命之流定型于某个瞬间而获得可把握的形式（理性）。后者则要摧毁任何固定生命之流的举动，将生命还原为奔腾不止的滔滔激流。前者静析于静止的形式，后者激动于动荡的混沌；前者将无形的混沌形式化，以此方式来控制征服流变不已的生命（上帝是人类理智创造的最高形式），后者则拒绝任何形式化，摧毁任何形式，以此方式来彰显生命之流并反抗对生命的控制（上帝之死乃是形式被毁的最高象征）一切生命都诞生于理智与反理智，形式化与反形式化的冲突，即诞生于日神与酒神的冲突。
　　片中的基督不是文化中的基督而是人类的理智和理智创造的生命假象。片中所提到的女性也不是生物学上的女性而是代表激情与反理性的迪奥尼索丝精神。女主角的性需求也不是欲望，而是迪奥尼索丝被激活后的生命冲动。片中男主角的扮演者威廉达服面部的每一个皱纹都是对称的他的气质是对理智与形式的最好诠释，而甘斯布的气质也恰恰是对迪奥尼索丝精神的映对。男女主人公之间类似于神秘仪式的对抗其实就是还原了生命中两大冲动的对抗。最终男人杀死女人也暗示了现代社会的归宿。而影片的基调则代表了作者对这种归宿的悲观态度。最后一个女性群欢的镜头是导演对于生命本质的思考最终得出的结论。

作者: 向往 时间: 10-12-19 17:50
审视自己的内心需要极大的勇气，也许每个人都经不起道德的审判。。。

作者: 向往 时间: 10-12-21 10:15
原罪与神性。。。

作者: 花开花落 时间: 11-5-2 22:39

恐惧金字塔——浅谈《反基督》中的宗教心理学意象

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对于健康者来说，寻医治病是致命的
——彼特拉克

前言：序幕

坠落（fall）：浴室内的水滴、窗外的雪花、牙刷和酒瓶、三个小雕塑，还有孩子，刚刚开始的生命。电影《反基督》就在这样一场坠落中开场。两夫妇的身体纯净、美丽，他们的爱情热烈而忠诚，炙热的情欲便是证据。在情欲的结合中，现代的亚当和夏娃并不羞于赤身裸体，相反，他们展现并享用着彼此肉体的质感和生命力。“我渴望自由”——悠扬的咏叹调宣扬着情与欲的口号，[ 电影“序幕”的背景音乐是亨德尔的《让我哭泣》（Lascia Ch'io Pianga），其中“我渴望自由”这句歌词被反复咏唱。]激励着男人和女人投入于这个神圣的当下，而在情感和欲望获得自由的时候，天国的价值就化为了俗世的意义。抛弃彼岸的理想，在此世的质感中自由自在地享受生活的快乐，这莫不就是现代性应许给我们的伊甸园吗？[ 电影的男女主人公都没有姓名。我相信导演意在泛指两性或人性的两种力量。在文章中，如要突出影片的基督教背景和基督教意象的连续性，我将称两人为亚当和夏娃；叙述电影情节时，则称丈夫和妻子或合称夫妇。]
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然而，就当亚当和夏娃的身体感觉急剧上升的时候，周围的世界却在缓缓下坠。更加触目惊心的是，死亡始终威胁着这场生命的享乐。导演从容不迫、甚至有些冷血地把一个残酷的事故安排在性爱高潮的唇指之间，给亚当和夏娃沉重一击：这不是美丽的坠落，而是有罪的堕落。孩子坠楼身亡，两夫妇如何面对这个事实？在不幸面前，从来都有两条道路供不幸者安抚心灵的创伤：命运和救赎。但眼下的情况排除了第一种可能。做爱，这个现代文明的典型意象让现代之罪难就其责，而罪感使得“命运”二字显得空洞乏力。亚当和夏娃所需要的仍然是救赎，现代性对肉身的肯定和对自由的追求并没有破除这个魔咒。
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据说，两千年前，基督来到这个世界救赎众生。“我来不是召义人，乃是召罪人；健康的人用不着医生，有病的人才用得着”。[ 圣经和合本，太9：12-13]在基督教文明的历史中，对罪恶的救赎至始就和医治病人的意象结合在一起。而在电影《反基督》中，导演所利用的正是这一基督教意象关联的现代形式——精神医学。从结构上讲，整部电影的全部故事，构成了一场既成功又失败的精神治疗。“序幕”之后，作为精神病医生的丈夫为了救治妻子的心病，逼问出了接下来的所有情节和妻子心中的所有秘密。如果我们把男女双方的含义翻译为基督教神父们一向使用的象征语言，那么男性象征的是理性，女性象征的是欲望。圣经上伊甸园的故事，本来是代表欲望的夏娃受到蛇的引诱，自己吃下禁果，又给代表理性的亚当吃，使得两个人（所组成的人性）犯下原罪而堕落。然而，正如电影的标题，《反基督》所讲述的故事则是圣经故事的逆行：现代的亚当和夏娃早已走出了伊甸园，但一场罪行（孩子坠落的事故）要求他们重返伊甸园（一座叫做“伊甸”的树林）以便知晓原罪的秘密。同时，这个反基督的故事又被置入精神医学的语境之中。以治疗为名，这个现代的亚当用科学理性的客观和冷静追问妻子灵魂深处的潜意识。影片接下来的情节，既是亚当和夏娃重返伊甸园的过程，也是妻子的潜意识逐渐暴露的过程。按照顺序，这一过程经历了三个阶段，分别是悲恸、疼痛和绝望。
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悲恸：失落的身体
孩子在坠楼身亡之前，无意间扫落桌上的三个小雕塑，雕塑上面分别刻着“悲恸（grief）”“疼痛（pain）”和“绝望（desperate）”的字样，预言了故事接下来的发展。第二幕“悲恸”用一个令人战栗的来自孩子棺材的镜头开场，着力刻画夫妇的悲恸。紧接着，画面转入医院，随即揭开电影的主线：妻子躺在病床上，丈夫手持花束进入房间，这立刻突显出两个人的不同处境。妻子是病人，确切无疑；而丈夫的角色非常模糊，在关于如何理解和处理妻子的过度悲恸的问题上面，他显示出自己的另一重角色：精神病医生。这是一场争论：悲恸作为症状是生理性的还是心理性的？妻子同意医院的看法，认为是生理性的，应该由吃药来解决；但丈夫坚持认为是心理性的，唯一的解决方案是揭露（expose）妻子内心的秘密：她最深的恐惧。妻子将医院的药丸倒入马桶，标志着丈夫的胜利。但是，一种对被揭露的拒绝，对精神治疗在丈夫和妻子之间建立的新的关系的抗拒，从来没有停止。从医院回到家后，妻子在睡床上抱怨丈夫的冷漠：“在此之前，我从来引不起你的兴趣，而现在，我却成了你的病人”。
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在影片中，从妻子这一方来看，丈夫的身份和夫妇的关系是冲突的焦点。精神咨询师和病人之间的关系，作为一种对身体和灵魂的现代理解（换句话说，科学理解）的产物，插入进来破坏了丈夫和妻子之间的更为自然的关系。当妻子在床上亲吻丈夫，他却说：“不要和你的精神病医生做爱”。我们会看到，直到影片最后，妻子对丈夫的极端行为无不透露出欲望的原始动机：恢复夫妇之间的性爱关系。因此，妻子象徵着身体的逻辑，“把肉身当作世界解释的指导线索”。[ 海德格尔，《路标》，孙周兴译，商务出版社，2000年，278页，海德格尔对尼采思想的简要概括。妻子是尼采思想的代表吗？显然不是。妻子所代表的是现代身体。 ]她希望在身体的层面上、用身体的身体性来解决问题。她相信传统医学对身体的处理，并始终渴望和丈夫的性爱。在她看来，正如作用于身体的药丸能够治好心灵的悲恸，来自身体的温存也能安抚灵魂的创伤。
然而，丈夫却有另一种对于身体的解释。在安慰妻子时，他说：
“明天早上，你会看到一张新的面孔。”
“什么面孔？”
“焦虑。”
“焦虑？”
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焦虑会取代悲恸，这是身体在精神医学的处理之下所获得的“新的面孔”，是潜意识在被拷问的时候感受的痛苦。丈夫接着对焦虑做出解释，他说，“焦虑和悲恸一样，其实并不危险。焦虑的确有生理反应。眼睛干涩，喉咙干涩，手抖，呼吸重，脉搏快，恶心。”伴随这几句台词出现的是一组令人恐惧的画面：眼角的颤抖、喉咙的蠕动、手的抖动以及急促的呼吸声和脉搏声。我们被置入现代科学的冷冰冰的话语中：身体不过如此。如果说药丸对于心理性的疾病没有任何效用，如果说性爱的温情和心灵的康复没有任何关系，那么身体就不过如此。具体而言，丈夫对于身体的冷漠和不屑是精神医学的科学态度，进一步讲，精神医学本身又是现代性对于身体的一种治理方式。一方面，基督教的身体和灵魂的二元论在现代性的语境中变成了身体和心理的二元论；另一方面，身体和心理的二元论又把灵与肉的距离推到了极端，其方式正是精神医学：心理重又被强行分割为意识与潜意识。于是，真正代替灵魂和身体之二元论的，是心理或灵魂内部的意识和潜意识的二元结构。那身体呢？身体的地位何在？与“古老而过时的”灵魂相对的那个身体也成了古老而过时的东西，被解构为与精神事件毫无关系的生理现象。于是，迷失的身体在两个极端之间游荡：欲望的炽热和科学理性的冰冷。在影片中，这对矛盾以反讽的方式重新将自身理解为罪和救赎的张力。
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尽管张力是巨大的，妻子仍然服从了丈夫的意见，决定接受精神治疗。治疗的任务是寻找恐惧的根源。经过丈夫的追问，妻子坦白：恐惧的根源是伊甸。在影片中，伊甸是一片树林的名字，妻子曾在那里度过一个夏天，撰写自己的论文。[ 这是一篇关于中世纪女巫问题的论文，其内容和意义对于理解电影至关重要，我们将在下文分析。]丈夫说，我们把伊甸放在恐惧金字塔的顶端，怎么样？他在白纸上画出一个金字塔，写上“伊甸”。妻子却说：
“其实这不是我最害怕的”。
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尽管如此，伊甸仍然被写在了金字塔上。它不是恐惧的塔尖，而是恐惧的地基。为了发现妻子潜意识中最深的恐惧，从而克服丧子的悲恸，以精神医学的方式实现救赎，现代的亚当和夏娃回到了现代的伊甸园。
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疼痛：恐怖的自然

第一幕以丈夫看到的第一个异象（sign）结束：一只幼鹿在出生的过程中死在了母鹿的身体内，丧子的悲恸获得了令人震撼的形象。第二幕开始，夫妇俩到了伊甸，他们将在这里继续进行精神治疗，继续在恐惧金字塔上爬升。在去伊甸的火车上，丈夫要求妻子想象自己躺在草地里，并变成绿色。这是第一个指向第二幕主题——自然（nature）的意象。紧接着，随风飘落的橡树种子、从丈夫手臂长出来的蘑菇、爬满了蚂蚁又被鹰啄食的雏鸟，这些都指向恐惧金字塔的第二级：自然。为什么自然是令人恐怖的？
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因为自然意味着死亡。妻子告诉丈夫：橡树种子随风飘落，让她想到死亡。种子飘落进泥土本来是新生命的开始，但是，自然的真理在于生死相继，正如蚂蚁和鹰的生存同时也就意味着雏鸟的死亡。妻子说，“我明白了，伊甸园美丽的一切，背后其实都是丑恶。现在我能听到以前听不到的东西了——每一个逝去之物的哭泣”。丈夫用科学理性反驳：“橡子是不会哭的”，对自然的恐惧，不过是人把他的情感投射到现实中去、扭曲现实而已。但妻子的回答令他震惊：
“自然是撒旦的教会……风神，是他的兄弟”。
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风神吹落橡子，于是意味着死亡。死亡是撒旦的兄弟，而自然是撒旦的教会。妻子会不会犯了丈夫所说的那种错误，即，把人类自身的情感投射到自然事物之上，用思想扭曲现实？这种“错误”恰恰是现代科学对于宗教之诞生的解释，而这一解释延续着一条反宗教的现代传统。一百多年前写下《反基督》的尼采，就把在他看来一切“人性的、太人性的”东西归结为人类的多愁善感。尼采所针对的是孱弱的基督教道德，他要求亚当“把肉身当作世界解释的指导线索”，从而把盘踞在“分别善恶之树”下的那条蛇解释为“上帝”。然而，一百年后的亚当早已不再相信上帝，甚至也已经不再相信身体了。这个亚当相信的是科学。他的问题不再是把灵魂对善恶的追求化约为身体对权力的意愿（will to power），而是把人放到自我和本我的意识结构中加以分析，从而建立起新的、福柯意义上的权力关系，其中，精神医学对身体的治理只不过是一个典型性的环节。
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来到伊甸没有白费力气，丈夫在这里发现了妻子的潜意识对于自然的理解。他在“伊甸”的上方写上“自然”，而后又改成“撒旦”。究竟是自然还是撒旦？也许，无论对于丈夫还是对于妻子，自然和撒旦都是同义词。对于妻子来说，自然的可怕就在于死亡的邪恶，风神和撒旦携手操纵着这个死亡的教会；对于丈夫来说，自然和撒旦只不过是妻子对于恐惧之源的两种不同的理解而已，只不过一个是用哲学语言表达，一个是用宗教语言表达。而自然和撒旦共同表达的意涵就是“混乱”——世界本是生死的无常、善恶的无序。
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正如第二幕结尾时丈夫所看到的第二个异象：一只撕咬自己的狐狸，口中念念有词：
“混乱统治一切”。
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绝望：人性的秘密

然而，混乱的疼痛（自然和撒旦）并不是恐惧金字塔的顶端。在狐狸异象之后，丈夫发现了妻子的论文。夏娃的秘密终于暴露了。丈夫要求妻子和他再做一次心理治疗，他非常自信地说，“这是最后一次”，并要求和妻子互换角色：“我的角色是引起你恐惧的念头，你的角色是理性的思考”。妻子同意了，于是丈夫说：“我是自然”。既然是互换角色，那么原本的角色便是：妻子是自然，丈夫是理性的思考——这是丈夫对双方角色的定位。在第二幕中，自然不过是恐惧之源的一个名字，而在这里，自然却成了妻子的身份（identity）。恐惧成了恐惧者的本质，因为潜意识是意识的本质。丈夫说：
“我是自然。我要让你恐惧。”
“威胁我吗？”
“杀死你。”
“自然要杀我？你不就是外面的那些绿色吗？”
“不，我比那更多。”
“我不明白。”
“我在外面，但是，我也在里面。我是人类的本性（nature of all human beings）。”
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由于nature这个词兼有“自然”和“本性”两种意义，于是人类的本性（人性）也可以被说成是人类的自然。[ 这一点透露了西方对于人的理解的基本特征。早在古希腊时代，人便被理解为physis（自然）中的一种，人之为人的本质便和其它事物是其所是的方式一致，即，正如某物有某物的自然，人也有人的自然。人的自然也就是人性。]现在，妻子的角色更加清楚了：代表身体和欲望的夏娃，其最深的含义便是自然，并且是人的自然——人性。妻子曾在伊甸写一篇关于女巫问题的论文。中世纪的女巫问题是基督教历史的巨大污点，无数清白无辜的女性被“宗教裁判所”当作女巫烧死在火刑架上。这本是正邪分明的历史事件，其中，女性（被烧死的女巫）所代表的是生命的纯洁和无辜，而男性（基督教教士）所代表的则是基督教对生命的残害。然而，妻子现在却说：“不要低估了伊甸”。
“伊甸怎么了？”
“它让我找到了比我想象的更多的资料。如果人性是恶，那么……”
“女性的人性（nature of women）？”
“女性并不控制她们的身体，控制她们身体的是自然。我在书里是这样写的。”
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听到这里，丈夫怒斥道：“你在研究中使用的资料是关于‘针对女性的罪恶’的，而你却把它们误读成了‘女性之罪恶的证据’？你本该对这些资料采取批判态度的！”
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可想而知，妻子为了撰写论文，阅读了很多中世纪教会对于女巫的指控。其中当然不乏很多“女性之罪恶的证据”。是妻子轻信了这些她本该批判的文本吗？不是。因为妻子已经明确告诉我们，她的“资料”不是通过阅读，而是在伊甸的帮助下找到的。换句话说，是在伊甸获得的关于死亡、自然和混乱的认识，是这些尼采所谓的“可怕的真理”，促使妻子的论文失去了批判的目标。在生死无常的自然世界中，善恶正邪失去了秩序，剩下的只有令人恐惧的自然，它统治一切，尤其是统治一切人性，这样一来，我们又何以区分那致使人们焚烧女巫的自然和被迫害之女性的自然呢？
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这场最后的心理治疗结束之后，丈夫和妻子、医生和病人、理性和自然进行了一场痛苦而绝望的交媾，从室内持续到野外，最终，无数个灵魂从树根处伸出手来，加入这场恐惧的盛宴。不过，随着秘密的解开，我们在张力中却看到了某种隐秘的一致。第二天，坚持科学理性的丈夫特别强调善恶与心理治疗没有关系，“邪恶不过是你的执念”。丈夫的无涉善恶的精神医学与妻子失去了善恶指向的论文，难道不过是同一种逻辑的一体两面吗？至此，伊甸园的自然已经具体化为人的自然或者人性。人性之恶，才是更加令人恐惧的。不过，除了已被上升为人性的自然之外，妻子还有更深的恐惧之源。验尸报告表明，孩子的脚部有畸形的情况，而照片证明这是妻子给孩子穿错了鞋所导致的。孩子的脚步畸形会不会是他坠落身亡的原因？丈夫就此认为，在种种恐惧背后，真正起作用的是妻子对自己的恐惧，而这是她潜意识里认为自己对孩子的死负有责任的结果。于是，丈夫躲到另一个房间，拿出白纸，在恐惧金字塔的顶端写上“自己”。
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为什么是“自己”（me）而不是“她自己”（herself）？也许，导演想要告诉我们，丈夫和妻子、亚当和夏娃，不过是同一个人性的两个方面、两种力量而已。不管这两种力量被看作是灵魂和身体、理性和欲望、生理和心理还是意识和潜意识，它们之间的冲突都导致了人类无法摆脱的悲剧。于是，无论在基督教的语境中，还是在现代的语境中，都不可避免地存在影片所揭示的恐惧金字塔的爬升，而人类自己则是这座金字塔的顶端。
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这是影片到此为止的结论。得出这个结论的确实是精神分析，然而，就在精神分析达到这个结论的同时，它也错失了这个结论的真正根据。换句话说，丈夫的结论没有错，他的理由却错了。“穿错鞋”这个只能保存在潜意识中的事件，恰恰不是妻子心病的根源；在妻子的内心深处，还有更加可怕的秘密未被发现。这个秘密不是蛰伏在水面以下的潜意识，而是至始至终摆在夏娃心头的最深的罪性。这是一场既成功又失败的精神治疗；事实上，一切指向潜意识的精神治疗，都注定是既成功又失败的治疗。
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尾声

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当恐惧金字塔走到了顶端，故事的情节也趋向恐怖和冲突的极端。妻子用残忍的手段发泄身体最原始的欲望，强迫丈夫重新成为丈夫而不是精神病医生。重物穿透肢体，显然是十字架受难的意象，而妻子的目的只是让丈夫“不要离开她”。逃生的丈夫被一只代表着绝望的打不死的乌鸦暴露了自己，重新接受妻子的审判。而就在这个时候，妻子透露了她最后也是最可怕的秘密——原来，就在孩子失足坠落之前，妻子已经看见了孩子，但是她为了满足高潮的情欲而没有做出任何反应。

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在丈夫的精神治疗中绕了一大圈，妻子终于回到了这个最古老的问题：情欲。夫妇双方的对立回到了亚当夏娃所代表的理性和欲望的对立，而不是精神医学所建立的生理和心理以及意识和潜意识的对立。而所经的道路，是从现代语境返回到基督教语境。影片最后一幕不仅以强烈的基督教暗示为标题（三乞丐），[ 以反讽的方式，暗示基督出生时的“圣诞三博士”。]并且充满了基督教意象。自然、身体和欲望对原罪做出了极端的惩罚：剪去象征情欲的女性生殖器。然而，这副身体并不是期盼着复活的基督教身体，也不是尼采的追求权力意志的身体，而是迷失的现代身体。现代身体并没有摆脱欲望的罪性，又无从逃避科学的治理。在极度炙热的欲望和极度冰冷的科学之间，它选择了自我毁灭。因此，我把《反基督教》看作现代身体和现代情欲的一场悲剧，而非任何意义上的反女性、反情欲和反身体主义。

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那么，丈夫呢？这位现代的亚当，理性和科学的代言人，他的地位如何？我们只需记住以下一点：整个故事的起始是丈夫所坚持的心理治疗，而所有关于自然和人性的罪恶，都是在精神医学的逼问下才浮出水面的。当然，精神医学最终只是一个隐喻，它所代表的其实是整个现代性对于身体的处理方式——
      “眼睛干涩，喉咙干涩，手抖，呼吸重，脉搏快，恶心”。
      与这句台词相伴的那组令人恐惧的镜头，在丈夫掐死妻子的时候中再次出现了。
      而当亚当独自离开伊甸的时候，无数个没有面孔的女性身体再次出现，将他彻底淹没。

作者: 花开花落 时间: 11-7-29 12:35
本帖最后由花开花落于 11-7-29 12:42 编辑

最近这个影片的导演又出了新片，《忧郁症》，但是没得去看，戛纳电影节该片女主角又一次拿了最佳女演员奖。

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