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标题: 无题 [打印本页]

作者: 向往 时间: 10-12-16 09:49
标题: 无题
本帖最后由向往于 11-6-29 17:55 编辑

《林散之笔谈书法》《中国画学谱》

   朋友子淳的藏书相当于一个图书馆，我便成了一名受益者，非常感激他常推荐一些好书给我，扩充我的视野，提高我的认知。

订阅《中国书法》杂志一年多了，也没见有陆衡整理的《林散之笔谈书法》说得那么透彻的，真可谓字字珠玑，句句箴言。附上电子版网址http://pxcjc.blog.163.com/blog/static/219168820091120371482/  林散之先生左耳幼聋，高年失听，与人接谈，常赖纸笔达情，故片言只语却厚积薄发，闪烁着哲理与睿智的光芒。

王学仲的《中国画学谱》也看完了，感叹书画同源的同时，与中国诗词的境界也有一脉相承处。比如王国维在《人间词话》中提到词的“隔”与“不隔”，只举了例，未做明确定义，在《中国画学谱》里，看到顾恺之的“不待迁想妙得也”，便觉其实是对“不隔”的最好注解。

虽是论中国画的谱式与技法，但引用文字之优美，足以醉人。“述而不作非画所先”、“搜妙创真”、“意存笔先、画尽意在”、“不滞于手，不凝于心”、“翰不虚动，动必有由”、“笔立形质”、“应物象形”、“月画其明水画其声”、“曹衣当水吴带当风”、“画从梦授  梦自心成”、“手落尚无物物成手却无”、“吹云弹雪”、“开合争让”、“九朽一罢”、“计白当黑”、“疏可跑马密不透风”。。。。。。

《中国画学谱》对中国画的一般特点做了很好的归纳与介绍，言简意赅，通俗易懂：中国画的构思－－首重立意胸有成竹；中国画的造型规律－－以线造型以形传神；中国画的构图法则－－多点透视计白当黑；中国画的色彩法则－－随类赋彩色彩相和；中国画的意境－－情景相生气韵生动；中国画的独特形式－－诗书画印纸笔。中国画的六条准则－－“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。山水画十二忌：布置迫塞、远近不分、山无气脉、水无源流、境无夷险、路无出入、石只一面、树少四枝、人物佝偻、楼阁错杂、滃淡失宜、点染无法。

还有些很有意思的引用令人印象深刻：“法国罗丹曾强调‘一根规定的线通贯着大宇宙’；荆浩《画说》提出‘红间黄，秋叶坠，红间绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光。”

作者: 向往 时间: 10-12-16 09:54
林散老的字，诗书饱腹，有一种山泉林下的天籁之气。
林散老的诗，非常好。平仄韵转，极为舒服。他也是自称“诗第一”的。
据给林老拍过照的朋友说，林老长得像达芬奇。

作者: 向往 时间: 10-12-16 10:28
本帖最后由向往于 10-12-16 10:30 编辑

上博书画展

   中午特意请假带儿子去上博参观谢稚柳书画展，非常感激泠禅、子淳的陪同讲解，令我和儿子学到了很多东西。得益于学茶，虽然完全不懂书画技巧，但却懂得用心灵去感受书画作品的魅力。

   谢稚柳书画展给我留下深刻印象的是谢老的山水，是把李郭画派和传为董巨画派的造型和笔墨元素重新组合起来，再加上王诜的很多东西，构成自己的图式和风格。在晚年作品中融汇百家之长，在一幅作品中体现以江南画派为主，以其他画风为辅，讲究法度的风格特点，陈老莲、唐代敦煌壁画、南宋远体山水、两宋院体的画风都可以在他的作品中辨认出来。谢老的《林亭山色图》，令人想起王希孟的青绿山水《千里江山图》。但谢老却更出色地充分体现在水墨与丹青的并举。

   通过泠禅与子淳的讲解，第一次发现颜料与墨色的演变与革新，对作品的影响居然如此之大。落墨、泼墨、皴染、勾勒等技法搞得儿子稀里糊涂。子淳对纸张尤其是纤维的研究非常深入，对号入座知道了纸本、绢本、川派与徽派纸张的特点。泠禅的介绍，令我们知道了很多书画背后有趣的故事，“千秋万代”与张大千的关系、谢与沈尹默的关系、谢赠陈毅书画等。巨幅作品《青绿江南山水通屏八幅》以其形制的巨大，可分可合的严密性以及融和各种山水画派特色的兼容性令人印象深刻。

相对而言，参观中国书画展给我的冲击要强烈得多。无论是对《上虞贴》真伪鉴定不同意见的严谨性，还是怀素《苦笋贴》的传承有序，还是《鸭头丸贴》的同展难得，都是一次心灵的饕餮盛宴。

在泠禅的讲解下，参观完各朝代的书画作品后，我自己的感受主要有三：

一是无论是书还是画，不是技巧，而是字画背后作者的风骨才是力透纸背，最能打动人心灵的东西。所谓字如其人，画如其人。我喜欢魏晋风格的字，但又绝非后人那种在技法上的模仿，而是那种形学不来的感觉才是最感染我的。个人对宋代学院派的文艺腔不是很接受，总觉得软了些。郑板巧“乱石铺路”的字和他的画如出一辙，连笔法都一模一样，形成了一个有机整体，个人性情跃然纸上，令我流连忘返。倪瓒的画风淡云清，淡定缥缈触手可及。李方膺（？）的画可以看出深受篆刻影响，在布局上“疏可走马，密不透风”；而文征明的山水布局和传统的山水布局又有显著区别，可以感觉到风水。唐伯虎的画一看就是江南人的细腻甜美，不过技法却相当老练，子淳说可见唐家收的画作水准相当高。同样的写意画，齐白石和吴昌硕却体现了不同的个性。。。

   二是清晰地感受到了中国书画各朝各代风格的流变，而每次创新所引发的变迁令我在耳目一新之余，又充满敬意。当看到赵之谦（？）开创了写意画的雏形，那么清新，出众时，完全能体会泠禅告诉我的齐白石对其的敬意。

   三是看书画作品，其实与品茶、品酒、品香有一个相似的地方，那就是只要时真正的好东西，哪怕是完全不懂这个领域的门外汉也一定会被打动。

作者: 向往 时间: 10-12-16 10:31
我对李方膺的画很有感觉。对白阳青藤却不太喜欢。。。

书法对王铎赞不绝口。。。

去年的那次盛展，除了大王的《上虞》、小王的《鸭头丸》、怀素的《苦笋》外，徐熙的《雪竹图》、郭熙《幽谷图》、王诜的《烟江叠嶂图》都是这辈子难得一见的东西了，徐熙的《雪竹图》可能再也不会出来了。。。

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-16 10:53
很给力，哈哈

作者: 向往 时间: 10-12-16 19:24
小欣下次可有兴趣一同游博物馆?

我最喜博物馆了，大英博物馆，美国大都会博物馆，法国罗浮官，西班牙马德里博物馆都留下过我的足迹。。。

作者: 向往 时间: 10-12-16 19:26

真巧!

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-16 19:28
我喜欢去博物馆，基本上是免费的，哈哈

作者: 向往 时间: 10-12-16 19:36
现在都免费了，但人却多了，上个月上博的年度特，人山人海，当然，比世博还是少多了。。。

作者: 向往 时间: 10-12-16 19:59
爱情可以滋润女人的容颜，博物馆可以滋养女人的灵魂。。。

作者: 武汉小武 时间: 10-12-16 20:36
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作者: 向往 时间: 10-12-16 20:41
阳光论坛!

作者: 山中牛 时间: 10-12-16 20:44

请问，什么可以滋润抑郁的心灵？
武汉小武发表于 10-12-16 20:36

药？佛？如果还不行，请默念，上帝啊，请你保佑我。上帝就真的会依你诚意程度而顺遂你心。

作者: 武汉小武 时间: 10-12-17 11:53
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作者: 向往 时间: 10-12-17 13:17
以前看的《静坐修身》的小册子里其中有段“人心与天心”的文字挺有意思：

“我们凭坐修所能把握自己的“心”是有限的，那就是说，驱使这颗心所能创造的人生，无论多么美满，也不可能是无限的。因为这种“人心”，从错误的知识所形成的那部分占了多数。觉得驱使自己的心，去创造自己所愿望的人生，在这个范围内叫做“独觉”。其在创造的过程上，仍然会有摩擦和冲突。但是渐渐地，我们会在坐修和人生创造的过程中，察觉到有一种无限、完全圆满的另一种“心”的气息，从而有一切委于那一种“心”的气息，这种心就是“天心”。

孔子的“所欲不逾矩”就是一切依从“天心”的境地。“人心”是心理学上所谓的“意识”，属于大脑神经系统，是人类对外在环境求生存之用。“天心”是心理学上所谓的“潜意识”，属于内脏神经（自律神经）系统，是人类对身体内在环境求生存之用，受间脑指挥，而与宇宙大自然相通。“天心”发挥作用，便可达到“天人合一”。”

作者: 向往 时间: 10-12-17 13:21
《专访吴冠中》：

现在社会上美盲太多了，美盲要比文盲多。尽管很多人有很高的学识，但他是美盲，没有欣赏美的能力。

我们生活中的美感也很少，缺少美的环境熏陶，我们天天看到的建筑，大部分都很难看。反之，国外的一些城市，同样的高楼大厦，满街的广告，看上去很和谐，这和他们整个国家的审美水准是有关系的，他们的欣赏水平都比较高，归根结底还是艺术教育和艺术环境的问题。我们应该做的工作没有做，生活和艺术就断了。

艺术品没有质量就不是艺术品，是废品和垃圾。现在中国美术馆、博物馆收藏的藏品更多代表的是符号和价值，并非美和艺术价值。国外的美术馆收藏艺术品非常严格，有专门的艺术委员会负责。中国艺术场馆养的那些领导和工作人员中有很多人不懂艺术。

国外的很多公司在搞艺术庆典的时候，往往也会赞助一些艺术展览，他们请来非常专业的艺术评论家当顾问，不仅办高水平的免费艺术展，还收藏很多高水平的艺术品，借艺术宣传自身形象，让艺术和生活发生关系。美是渗透在生活里的，这个环境我们也没有。

作者: 向往 时间: 10-12-17 13:21
个人如果讲的都是虚伪的话，客套话假话，格调就低了。

艺术中技术是基础，境界是重要的。这个境界就是感情得真实，就是情怀，一个人内心得真实，一个人的智慧的体现，他多年思考和多年的积累的结果。情怀是多年的人格、多方面姻缘修来的结果，这个是最重要的。艺术的高级品质就是这样成长出来的。

作者: 向往 时间: 10-12-17 13:24
本帖最后由向往于 10-12-17 13:26 编辑

《专访伊朗导演阿巴斯基阿鲁斯达米》

“我曾读过一个故事，故事里有只鸟儿说：谁想在苍穹最高处翱翔，就必须忘记地上的谷粒。所以，一个寻求有价值的东西的人必须把一些纠缠于身的东西丢在一边。所以我的电影经常是一种极简主义的发展，省略了一切可以省略的因素。”

“艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。”

“在绘画、电影和摄影中，摄影最单纯，因为它不给我讲故事的机会。其实每一幅摄影作品都讲了一个故事，我指的是文学故事；摄影的另一个优点在于它不像电影那样操纵人们的想法，摄影的观众与摄影家有更直接的联系，更少的建议和更多的自由。我认为世界本身就是摄影，每一张照片都有自己的价值观。”

作者: 向往 时间: 10-12-17 14:14
英国麻醉学家哈梅罗夫及其同事彭洛斯研究大脑功能多年,他们解释意识是出现在大脑细胞中微细管结构上的量子作用.哈梅罗夫认为,通常情况下意识出现在宏观尺度的大脑内微细管上,但意识的波动则会延伸至亚原子级的微观普朗克尺度上,因为微细管是按连贯方式由生物能驱动的。当病人的血液和氧气停止供应时,生物能的连贯性被打破;但普朗克尺度的量子信息并没有丢失,它可能流散到宇宙中,或者混乱地保留在功能单元上.当病人复苏后,信息又被找回.人的意识可以离开身体存在.彭洛斯把宇宙中的量子可能性与大脑的量子作用相提并论.他认为大脑内普朗克尺度的量子作用影响着我们的思维和意识,这种量子作用起源于宇宙大爆炸.因而在人死后,意识回归到宇宙,或许被某个人吸收.从这个意义上理解,意识是独立于体外的。

作者: 向往 时间: 10-12-17 14:19
舍利子，是修行到一定境界。色身产生的某种变化。

有一些频率更低，波长更长的物质信息，我们不得而知，哪些由非可见构成的物质，存在我们不能感知到的物质，我称它们为精神物质。

普通物质与精神物质可以相互转化，将一个普通物质，长期放在温度比较的环境中，这个普通物质会减少，以频率比较低的电磁波的形式，辐射到空间中去了，这是普通物质转化为精神物质的实例（有人会坚持说是以分子的形式离开了）。自然界也有精神物质转化为普通物质的实例，就是地球的经络系统内，可以将其它物质转化金属物质，地球的各种有矿藏就是地球经络系统的一部分，本来A点没有金属矿，由于A点成为地球传递信息的通道，光子信息能量密度比较大，长期下去这里会出现熔点相对比较高的物质聚集，聚集方式有几种可能性，一是其它物质到来，三是其它物质转化，三是由光子信息聚集而成。

科学难题"舍利子"也是在光子通道内形成的，在普通人体内，在光子信息通道内，容易形成骨头，火化以后，经不住火的高温，转化为灰．而高僧不同，常年信教，思想专一，在自己体内信息通道内，存在的时间比较长，光子信息的强度相对比较高，光子信息密度比平常人更大，在聚集成骨头的同时，会聚集一些比平常人骨头更密度的物质，一般的火温不能使它化为灰尘，火化后形成了"舍利子"．

从这个角度来看，舍利子的形成，和吃什么东西没有绝对的关系，和自己的姿势也没有绝的关系。而是和自己的思想有关，只要你思想专一，没有更多的杂念，让自己的信息通道相对专一，在体内形成光子信息能量密度相对比较大的通道，并且持续的时间长，形成不容易火化的物质是有可能的。通过分析，普通人的体内也会有，个体相对比较小的不容易火化的物质，只是没有高僧多。另外舍利子是人体精神物质转化的结果，也就是由非可见光子物质转化为可见物质，它的物质密度相对比较大，硬度比较大，所含物质信息相对比较多，说它是人体信息的结晶体也不为过。

结论：从光子是物质的基本粒子来看，光子信息强度比较大的地方，环境温度比较高，将其它非可见光物质转化，转化为可见光物质的机会要大一些。其中舍利子就是在这种条件下诞生的，舍利子是以多种金属元素为主，因为自由电子的存在更加容易传递人体信息，类似于地球的金矿产生过程，人们常说“真金不怕火炼”。

因此：舍利子是内心意志的结晶体，舍利子是心光明的结晶体。

我更推崇青华老人的一种说法：佛家以见性为宗，精气非其所贵。万物有生有灭，而性无生灭，涅磐之后，本性圆明，超出三界，永免轮回。遗骸火化之后，所余精气，结为舍利，譬如珠之出蚌，与灵性别矣；而能光华照耀者，由其精气聚于是也。人身精气神，原不可分，佛家独要明心见性，洗发智慧，将神光单提出来，遗下精气，交结成形，弃而不管；然因其诸漏已尽，禅定功深，故其身中之精气，亦非凡物，所以舍利子能变化隐显，光色各别。由此推之，佛家所谓不生不灭者，神也，即性也；其舍利子者，精气也，即命也。彼灭度后，神已起于象外，而精气尚留滞于寰中也。”

又：真正舍利子应是坚硬无比，用铁磓敲都敲不破的，投入水中是不会沉的。舍利子过段时间就会增加颗数，也会长大。

现在末法时期，众生有修有证者少，火化後大多是有颜色的骨粒，如墨绿色、黄褐色或暗黑色等，勉强要称为舍利子也可，但此等舍利子只是纪念性质而已，没有多大意义。

若有实修实证者，即禅修者有气功在身者，在生时摸他身上就长有微粒舍利子在肌肉间，不是死後才被烧出来的。死後烧出来的是骨头溶化後的结晶，是很容易被敲破的。至於医学上所称舍利子是结石之说，实乃无知之谈。

作者: 武汉小武 时间: 10-12-17 14:34
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作者: 般若白莲 时间: 10-12-17 18:21

，牛！阳光都是不简单的人！！
只是有一个问题，为什么一群这么聪明的人会备受神经症的折磨？肯定有某种道理在里面，只是，我们还没有认清。
武汉小武发表于 10-12-17 14:34

烦恼即是菩提，转烦恼为菩提就好！

作者: 向往 时间: 10-12-19 17:55
我病故我在，哈哈!

作者: 想死都好难 时间: 10-12-19 18:05
舍利子不是胆结石或者肾结石？？

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-19 18:16

我病故我在，哈哈!

向往发表于 10-12-19 17:55

弃羁故我在，哈哈

作者: 向往 时间: 10-12-19 18:19
又见小强!

作者: 向往 时间: 10-12-19 18:21
好男，你是真不知还是假不知?别把我又带到沟里去。。。

昨晚服了你!哈哈!

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-19 18:25

好男，你是真不知还是假不知?别把我又带到沟里去。。。

昨晚服了你!哈哈!
向往发表于 10-12-19 18:21

昨晚有故事啊？哈哈

作者: 向往 时间: 10-12-19 18:31
你不是幸灾乐祸地看了那贴?

作者: 武汉小武 时间: 10-12-19 21:08
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作者: 向往 时间: 10-12-19 23:21
你不也看了?

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-20 06:27

以前看的《静坐修身》的小册子里其中有段“人心与天心”的文字挺有意思：

“我们凭坐修所能把握自己的“心”是有限的，那就是说，驱使这颗心所能创造的人生，无论多么美满，也不可能是无限的。因为这种“人心 ...
向往发表于 10-12-17 13:17

从心所欲不逾矩

作者: 向往 时间: 10-12-20 09:58
高古指作品散发的远离尘俗、有较高审美价值的一种精神气息。具体表现为：线条不激不厉、厚实、凝重，没有燥气；动作不外显、没有斧痕，精气内敛；结构简洁明净、虚实相应，不平板、不故作姿态、有拙意等。高古的基本感觉是静、穆、深、重、拙等。

何谓重？有高古之浑朴，自陶唐甲金中一步步跋涉而来；有三千年历史之凝重，使人似曾游秦砖汉瓦一过；此谓重。何谓拙？无巧不巧，虽位人治巧夺天工，似不经意而如造化天成者，如山川之赋形，如江河之回旋，无迹可循，天然浑成，无理而妙，谓之拙。俗仅见其巧，而未喻其拙。艺至浑拙，殆乎止境。巧，人能及；拙，人不能及。

作者: 向往 时间: 10-12-20 09:58
何谓书法的金石气呢？金石气就是南北朝及其以前的金石碑刻书法所表现出的审美特征或审美趣味。从总体上看，它具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美。书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵的高古等均是金石气息的表现内容。厚重、沉实、肃穆、柔和、静谧，喻之为“苍润”，是极刚与极柔的中和。

要吸收金石碑版质朴、自然、雄浑、奇崛、稚拙等审美特征。古人“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”、“壁坼”等形象性的、古朴的、金石气浓郁的线条正是书家书法功力的长期积累。所谓“人书俱老”，便是极境。

作者: 向往 时间: 10-12-20 09:58
线条的美感不外乎两方面，从形看，须有节奏、有变化，自然感强；从质看，须刚柔相济，越是深厚老到又柔和静谧者越高级，越是单薄枯燥者越差劲。

*从用笔的角度上来说，去掉错综复杂的各种审美定义，不管是任何书体，可能都逃不过最基本的要求，就是：圆、通、厚。

作者: 向往 时间: 10-12-20 09:59
所谓“大巧若拙”、“大朴不雕”、“大辩若讷”、“大音希声”、“大象无形”, 道家美学中庄子亦有言：“既雕既琢，复归于朴，”复归之朴，才是至朴”等等，是中国文化中最精粹、最深刻的哲理，也是中国艺术审美中最难让人理解的地方。

作者: 向往 时间: 10-12-20 10:00
东坡言：“草书难于严重”，意谓行草当写得厚重（实际是行草很难写得厚重）。将碑意（或篆分遗意）写进行草，目的是让行草书更耐看。

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-20 11:40

何谓书法的金石气呢？金石气就是南北朝及其以前的金石碑刻书法所表现出的审美特征或审美趣味。从总体上看，它具有一种浑穆雄郁的气象，一种粗犷、朦胧、天然的美。书法线条的质朴、结构的峻峭稚拙、神采的飞动、气韵 ...
向往发表于 10-12-20 09:58

凑巧，我今早也在办公室里跟一个字写得很好的妹妹谈书法，当然我们所谈的只是小儿科，很浅很浅，登不了大雅之堂的。但以后我会继续学习的，既然有了兴趣。

作者: 向往 时间: 10-12-20 13:47
妹妹若喜欢，待我空时，可以转贴一些书法欣赏的文章给你看。。。

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-20 16:42

妹妹若喜欢，待我空时，可以转贴一些书法欣赏的文章给你看。。。
向往发表于 10-12-20 13:47

期待哦~~~~

再看这段话时我觉得其实做人又何尝不应该追求这样的境界呢？

高古指作品散发的远离尘俗、有较高审美价值的一种精神气息。具体表现为：线条不激不厉、厚实、凝重，没有燥气；动作不外显、没有斧痕，精气内敛；结构简洁明净、虚实相应，不平板、不故作姿态、有拙意等。高古的基本感觉是静、穆、深、重、拙等。

作者: 向往 时间: 10-12-21 10:08
子淳推荐的《永字八法》，因家事繁忙，断断续续地看了几周，才看完两、三遍。一直都不知道周汝昌的书法在他的红学研究之上，看了他的书法论著，才体会到他书法造诣之深。

虽然周汝昌在《永字八法》中有部分论点难免是一家之言，但这本书配有大量的碑贴（拓本）插图，且《答问》与《分论》部分有很多周先生独到而宝贵的个人书法心得，尤其是《综论》部分，更是闪烁着文化与智慧的光芒，显示了周先生扎实而深厚的书学、文学功底，令人百读不厌。

周先生对“遒媚”这一重要书法美学概念的论证阐述，不仅令我对“遒媚”一词有了正确的理解，更是明确解答了我的一个隐藏的困惑“六朝人重视这个“雋”（即俊之另体），只可惜“雋”是与“道”（道气讲虚淡冲和）抵触的”，难怪书法家字之气韵与僧侣字之气韵给人的是完全不同的美感。

就我个人而言，感觉书法的理论在很多方面，其实与泡茶也是完全相通的。

作者: 向往 时间: 10-12-21 10:13
中国书法艺术上，有一个重要的美学概念，叫做“遒媚”。这个品目，对理解书法以至我国其他文艺门类，都有重要关系。

“遒媚”一词为什么有重要性？它是对王羲之《兰亭序》的艺术特色的一个最简切的概括。卫夫人称赞右军的书法：“遒媚劲健，绝代更无”。文艺讲“遒”，是怎样起源的？据我目前所能理解到的，似从曹家以“气”论文开端引绪。人们都知道曹丕在《典论。论文》中提出“文以气为主”，这就是沈约说的那段带有总括性的评述：“ 至于建安，曹氏基命，三祖陈王，成蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建，仲宣、以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，莫不慕习。。。。。。”

严格说来，“以情纬文，以文被之质”，这才是真正的后世所谓文学作品的性质，它与“形似（慕写物象）、“情理”（论说道理）两者并非同科。而此种新的历史时代的文学，要讲的是文艺的“气”。

我们对凡是眼目看不到，并非手能“抓拿”的实体，而又分明能够感到的力、热、能。。。。。。这一类，都称之为“气”。如阳气、电气、香气等皆是。“气”的最大的一个特点是流动的、运行的，或由生机的不是呆板的、静止的、僵死的。。。。。。用今天的话来说，大至宏观世界，宇宙事物，小到微观世界、元素粒子，都由看不见的“气”在其间运行。人体更不例外，“气血”“气脉”“精气”“胃气”。。。。。。这是生理；还有“胆气”“傻气”“神气”“朝气”“官气”“杀气”。。。。。。那属于“精神面貌”。我们中国人，看一处景要讲“气象”“气势”；看一个人，要讲“气度”“气派”。。。。。。

由此而言，那我们的艺术，如果反而只论形迹而不讲“气韵”，那是不可想象的――这个道理，是可以明白的了。

快步行走――“遒”的本义已明。然而那快又不同于狂奔乱窜，胡撞猛冲。它又快又慢。它不是“一下子”泻净了的，“逝水颓波”不舍昼夜，它是渐渐的、不停滞的，有节奏的。“可奈光阴似水声，迢迢去未停。”所以王逸说“逝往若流”。潺湲不息，但是有规律地流逝。节奏、规律，也就是一种节制、控制。没有了这，就没有生命，没有生活，没有艺术。

“遒”是控制、驾驭“气”（运行着的力）而达到恰好的“火候”的一种境界。

具体地说，“遒”就是指“气”的运行流转的那种流畅度。流畅不是邪气般地乱窜，是不滞不怯。书法向来重视笔触的明快锋利流动，道理在此。比如王僧虔称赏孔琳之的书法“天然绝逸，极有笔力规矩”，“放纵快利，比道流便”。他赞赏崔瑗也是由于“笔势甚快”。可是这种纵逸流便是“极有规矩”。这便是构成艺术赏“遒美”的内在力量的辩证法。

然而，“遒”还有一层意义，那就是紧密。

聚则密，密则紧――紧密之力即遒。盖练技艺功夫讲“气”的都知道，正气宜聚，而不可散，气聚方能运行流畅，气散焉得周行有力？从气上讲，遒与聚的关系即在于此；从艺术上讲，关键也正在于此。

一位艺人在表演，他最要气的团聚，而怕涣散；写字作画，正复如此。整幅如此，一个笔道也如此。所谓“败笔”，笔败必然是气败的表现。用俗话来说，表演技艺得，他得全神贯注；一“走神”，那“玩意儿”就出现“败笔”了――走神亦即气散。若是表演没有精彩可观，那原因虽多，其中主要的必然就有“精气神”不聚，那就是不“遒”。

在此，有一个词语，十分重要：韩愈作诗赠崔斯立，起段就说：“崔候文章若捷敏，高浪驾天输不尽。。。。。。朝为百姓忧郁怒，暮作千诗转遒紧。”

遒紧，都是指“气”而言，“转遒紧”犹言越写越振作警拔，到后来反而更加精气完聚，毫不败懈。惟紧，才能“拔”――挺秀。

艺术之事，最忌松垮，松垮即涣散，即不紧密，即不挺拔，即未“遒”。

“紧”，首先指气，不仅指形（如字的结构），它和“有初无终”的“散”构成对立；散，即气不团合，所以不能贯注周布，达于一个艺术完整。《辍耕录》说房大年画万岁山“格法遒整”，正可互参。

紧媚，并不是“骨力”方面的事。骨力才是“劲健”与否的问题。

《文心雕龙。风骨》说：“。。。。。。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。。。。。。

这段话，重要无比。原来，文学上所谓骨力的劲健，那是文辞上的事；而风力的骏爽，则是文气上的事。风，正是“气“的一个换算，气流动而为风，正如庄子所云，风是“大块咦气”。我们中国说的“风神”“风度”“风貌”等，是指精神面貌，而不是“五官四肢”这个躯体。“遒媚劲健”，其实正是分言书法艺术上的“风”“骨”――神采与形质。

“遒”字本来十分难“译”――换个什么接近或类似的说法呢？很不易想得出。我曾为此“颇伤脑筋”。现在，忽然悟到，大可借用刘勰的这个“骏爽”。

艺术家光是工稳熟练是不够得，他还得要“神骏”。比如一位京剧演员，不仅一举一动、一招一式基本功要好，还有“神气”更是要好（俗称“台风”）。这个道理在书法上就表现为笔骏、骨骏、神俊――这也就是“遒”。

六朝人重视这个“雋”（即俊之另体），只是又可惜“雋”是与“道”（道气讲虚淡冲和）抵触的。唐太宗曾说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资（贵）心副想参，神气冲和为妙。”

凡“遒”必“俊”，英特俊迈，轩轩遐举。其实，曹丕早许孔融为“体气高妙，有过人者”，即是此义。

媚：“意居形外曰媚。”

王右军自己说：“须得书意：转侧点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者。”这就是“笔意”――由于运笔变换多方而意趣无尽。这也属于“媚”的内容。书法有遒媚，犹之绘画有气韵，诗歌有神韵，其实一也。

“遒”不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧洁生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。媚不是妖冶，也不是搔首弄姿，娇揉扭捏，装模作样；是风度气韵，意致神情，不粗不野，不鄙不俗，不甜不软，不轻不贱。差之毫厘，失之千里。

作者: 向往 时间: 10-12-23 15:39
朱履真《书学捷要》“书法劲易而圆难，――夫圆者，势之圆，非磨棱倒骨之谓，乃八面拱心即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。

书之大要，可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也。方出指，字之骨也。圆者，用笔盘旋空中作势是也。圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之“遒媚”。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。

“圆”不指字形，也不指笔画弧弯。更不指中锋圆笔画。笔势要圆活，必须是在各种基本笔法明白了，并且运用相当精熟了，才可能做到。

每一个汉字的非象之象，都是戏剧五台艺术上的一个“亮相”或“塑定”。外行看，它是一个已经“呆住”了的“死”势，解悟书道、具有艺术眼的人看上去，则这“定相”浑体全身都周流着一种运动的力的流动美，所以，书法的字不是“刻板”字（其实高品的刻版工人，所刻出的字，也有书法美），而是又静止，又运动着的艺境，它又沉著，又流丽；又庄严，又飞动；又稳重，又潇洒；又含蓄，又痛快――简直是一种无与伦比、也无以名之的超等造诣的特级表现。

书法书道，单靠语文讲解，真如“纸上谈兵”，全不济事。但又不能完全不讲。庄子虽主“得鱼忘筌”、“得意忘言”，也必须是那“意”之既得，才能将“言”忘掉。连禅宗力破“语障”、“不立文字”的超等传达教授法则，也没有废掉“语录”，真是一桩无可奈何之事。

中国画人物，不取“逼真感”，特重风神气韵。然风神气韵乃无形之质素，从何而绘之？曰：绘以衣纹。

衣纹，乃中国画之一大创造。其次，似象而非象，遗象而取神；简而不薄，繁而不乱；无定法，而有定范；无定笔，而有定局；有层次，有折叠，有插映，有隐藏。其线条，遒劲流走，沉著潇洒。“手挥五弦，目送归鸿”，于此见画手意度，而人物之风神气韵出焉。

中国人物画在用“线”画出人物的形貌特征及着装配饰的同时，就通过行笔用墨的或刚或柔、或缓或急、或轻或重、或浓或淡等不同笔法和千般变化，来传达出画中人物的神情风采，来表达出画家本人的情感意态。

我看中国画，先看其自题字，字不及格，画必不能真高。看画人，先看衣纹，衣纹不成事，人亦必无可寓目。

拿目前所谓“根雕艺术”为喻：所见此种作品，大抵追求一个“形似”，千方百计地把它弄得“像”一个什么兽，什么鸟，什么人。。。。。。而只不懂的赏识树根“超象”、“非象之象”的至美，美的上乘境界。

超象，非象之象，与欧西的“抽象艺术”的概念也不是等同之义。中国书法并不是“几何图形”和“线条堆垛”，更不是“从无意识、非理性出发”的“表现最大的胡涂”，追求新奇怪诞――而实无“新奇”“怪诞”的真内涵。

书法上有一诙谐性的专名词，叫做“墨猪”，这并不只是嘲笑笔画痴肥的一个外相的问题，而是艺术上的智慧之目看出它只有墨痕，而绝无内在的运动之力的流动之美这个致命的缺陷！

探河源者于星宿，探地脉者于昆仑，书家之有钟王，诗家之有李杜，其昆仑星宿也。。。。。。。书至南宫（米芾），而书之能事毕矣，然南宫书从钟王来。诗至东坡而诗之能事毕矣，然东坡诗从李杜出。。。。。。见近时学苏诗米字者，不知其来历而径学苏米――且不见苏米而学夫学苏米者之点画与唇吻，每况愈下，久而弥失其真，吁可慨矣！近有人自龙井得米元章《方圆庵碑》初拓示予，其笔法瘦劲，全学《圣教序》，与俗所摹痴肥一种迥异。学米者见之，当知老颠来历，必不专专为《天马赋》伎俩矣！

痴肥即墨猪之别一称呼法。何以为“痴”？即但见浮墨，中无一丝运行之力得流动美者是也。于此可悟：瘦劲，即中含流美之力者之艺术表现（今不知书者，凡见瘦劲书，即以为是学宋徽宗之“瘦金体”，百辩而牢不可破，习而不改。）

我国书道艺术所以为超高级艺术，在于它反映了中华民族的宇宙与生命观：《易》理，以为天动地静，莫以现代科学认识而晒薄之。盖人类居地上，以地为立足点，故地为静而天体为动――大宇宙以至“小“到银河系，都在“大旋”，而地不过绕日“小旋”，相对而言，自可曰静。人体血脉流行，而养生者必习静功。故动之与静，似相反，实相成，静以观动，动以达静，此书道之大法也。

从古来大家就尊奉谢赫的论画的“六法”，以为它是画论的极则，不可逾越；石涛却以为，画法没有什么“六”与不六或比六更多的事，画只有一法，即“一画”之法。

石涛说得对：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。”这个“破”了“太朴”的法，究竟是什么呢？就是他提出的那个“一画”！

此论真是卓识高见。盖太古的先民，对宇宙万物虽有感受，还不会“表现”，那时，就如同混沌未凿，鸿濛未辟的一般。庄子有个妙喻，他说“混沌”这个大生命，本无七窍，人见了以为“可怜”，就替它凿七窍，一天凿一窍。凿到第七天，七窍全――而混沌死矣！

那么我若仿佛庄子作比方，就是这样讲解了：太朴本是一片混茫，一大整体，也从来无法“表现”它。有一天，一个太古的大天才忽然在那“太朴”的大圆圈中一下子画出了一条横线！于是乎，太朴这才给“破”了，从此出现了“大象”――即一画立，而上下分，阴阳判了！一切道理意象由此发生发展了！哲学、文艺，就是这“一画”的千万年后的“表现成绩”。

比如你要写一个竖画，表面上只是从上向下（拉）的事情――外行即如此认为。在内行那里则不是那么单一了，他的笔下行时，却像暗中有一个相反的力在“阻”他，在向上“拉”。写一个和横画时，表面像是从左向右的一个单劲儿的事情，其实不然，那暗中如有一种力拉他的笔向左行。一句话，每书写一笔时，总是向暗中的“反力”去奋斗者行笔――是要战胜一个无形的阻力，然后那笔才运行到一个最美满的方向和终点。只有这样行笔而写出来的笔画，才是书法艺术的“画”，而很不同于一条随便乱拉的“道道”，也大异于一条用尺子“逼”着画出来的“死线”。

一枝毛笔的运行，“走”在纸上的迟速疾徐、深浅起伏，处处都蕴涵着这种复杂丰富的相反相成的“力”的美满驾驭统一，达到了一个最恰当的境界――这才叫做有笔力。最有名而重要的是“篙师行舟”和“担夫争道”两则妙语。这都是在讲复杂的力的运行的问题。

唐太宗《书法诀》云：（书法）巧在乎躏铄，（躏铄）则古秀而意深。拙在乎轻浮，（轻浮）则薄俗而直置。采摭菁葩，芟薙芜秽，庶近乎翰墨。

中国书学，用笔除了“横向”的即与纸面平行的两种力的矛盾统一，又有与纸面垂直的“竖向”的两种力的矛盾统一。其用笔，如同“力透纸背”，或如唐贤张怀瓘所说的如“长锥界石，利刃镂金”，恰好同是一理，其运思着语，皆臻至妙。

唐太宗所说的“轻浮”，就是指不懂那种笔法，而只在纸上“滑”、“甩”、“抹”，或胡乱缭绕。如此俗书，又安能发生出“古秀意深”的美境呢？

古，指自秦汉以来相传承的隶书笔法。秀与深，指明每一笔画的蕴涵的两种力统一运行的内质。此皆中国书学的最根本最关键的名言至理。明乎此，自能“坐进千里”矣。

作者: 夏秋 时间: 10-12-24 00:21
真不能相信向往是MAMI级的大姐。。。。；

——兴趣广泛，格调高雅，博古通今，学贯中西。。。；要死，危险，别不自主地就爱上了。。。；

作者: 夏秋 时间: 10-12-24 00:26
我喜欢书法的原因很偶然哦。。。；

——彼时重病，在玉山疗养，坐在河边呆看，突然发现合欢树的枝条横亘于蓝天碧水之间，其形竟神似书法之笔划，于是恍然大悟：所谓师法自然诚不虚也。。。；

作者: 夏秋 时间: 10-12-24 00:36
标题: 这张PP上的枝条是不是有点书法的意味呢？

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-24 01:46
46# 夏秋

若比作书法，这书法头重脚轻，飘忽繁芜——待长天秋水，绿叶落尽，枯枝萧杀，更有些书法的味道，哈哈。。。

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-24 06:56
42# 向往
“文以气为主”
——文如其人，人也应该以气为主，“只要我还有一口气在，我就。。。。呵呵”

我们对凡是眼目看不到，并非手能“抓拿”的实体，而又分明能够感到的力、热、能。。。。。。这一类，都称之为“气”。如阳气、电气、香气等皆是。“气”的最大的一个特点是流动的、运行的，或由生机的不是呆板的、静止的、僵死的。。。。。。用今天的话来说，大至宏观世界，宇宙事物，小到微观世界、元素粒子，都由看不见的“气”在其间运行。人体更不例外，“气血”“气脉”“精气”“胃气”。。。。。。这是生理；还有“胆气”“傻气”“神气”“朝气”“官气”“杀气”。。。。。。那属于“精神面貌”。我们中国人，看一处景要讲“气象”“气势”；看一个人，要讲“气度”“气派”。。。。。。
——是的，做人也应该这样，要让自己的思想不断地流动、运行，每一天都能有一个崭新的自己！

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-24 06:58

朱履真《书学捷要》“书法劲易而圆难，――夫圆者，势之圆，非磨棱倒骨之谓，乃八面拱心即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。

书之大要，可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，折法也，点 ...
向往发表于 10-12-23 15:39

这些都是姐姐自己写的吗？OH,MY GOD!我是遇到神仙姐姐了吗？

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-24 06:59

http://www.sunofus.org/bbs/attachments/month_1003/1003252004141d31ac89c1b874.jpg
夏秋发表于 10-12-24 00:36

是有点意味了，真是奇妙！

作者: 向往 时间: 10-12-24 09:00

真不能相信向往是MAMI级的大姐。。。。；

——兴趣广泛，格调高雅，博古通今，学贯中西。。。；要死，危险，别不自主地就爱上了。。。；
夏秋发表于 10-12-24 00:21

呵呵，不会吧，在你们这群人中间，我年龄最大，应该会有安全距离。。。

我只是自感不懂的太多，比较好学而已。。。

作者: 向往 时间: 10-12-24 09:02

我喜欢书法的原因很偶然哦。。。；

——彼时重病，在玉山疗养，坐在河边呆看，突然发现合欢树的枝条横亘于蓝天碧水之间，其形竟神似书法之笔划，于是恍然大悟：所谓师法自然诚不虚也。。。；
夏秋发表于 10-12-24 00:26

外师造化，中得心源！

作者: 向往 时间: 10-12-24 09:04

46# 夏秋

若比作书法，这书法头重脚轻，飘忽繁芜——待长天秋水，绿叶落尽，枯枝萧杀，更有些书法的味道，哈哈。。。
欣弃羁发表于 10-12-24 01:46

难怪小欣的字写得这么好！

作者: 向往 时间: 10-12-24 09:06

这些都是姐姐自己写的吗？OH,MY GOD!我是遇到神仙姐姐了吗？
绿罗裙发表于 10-12-24 06:58

当然不是啦，我是一字一字敲入周汝昌《永字八法》中最精彩的片断。。。

我在前面已经说明了啊？

作者: 向往 时间: 10-12-24 09:17
石涛是位大师，也是奇人怪杰，绘艺的成就惊动当时后世，则其画论尤位“绝特”（鲁迅用语也）。他独辟蹊径，一扫凡词，高高标出了一个“一画之法”。

《易经》里已然说得明白：形而上谓之道，形而下谓之器。道是虚，是规律；器是实，是形制。道是流行的，生机不息的“活气”；器是成型固定的“死物”。

若由此而推论，“法”乃形而下的“产物”，属于“死”的定型一类了。而石涛的旨义却正在倡导一个不器“不死”的“活法”。这个活法的最大特别是以一贯万，以简驭繁。他说：“法自何立？立于一画。”“一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。” 石涛认为，“一画”首先是天地造化所授于人的灵能智事，故具有生命、气韵、血脉、神采。。。。。。也与“活物”一同无别。

石涛在《尊受》章中所说的“夫一画含万物于中。。。。。。如天之造生，地之造成。。。。。。”这就是最纯正的艺术造化论，从根本上示别于摹仿论者。对艺术造化论，如不能晓悟，若想真正懂得中国书画，非常困难，似有一条努力跨越而尚未达彼岸的鸿沟，缘由在此。

他说：“墨之溅笔也，以灵。笔之运墨也，以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”石涛说的灵与神，不在“工具”的本身功能，而是全在于操笔运墨的“活的人”的身上。

石涛说，人是“蒙养”深厚了，运墨就显现出灵秀之气韵――而非干枯僵死粗丑的“墨道子”。人的“生活”广透了，操笔就会带出一派遒举、飞动、峻利、流行的神采――而不是呆板、蔫颓、垮解、死滞的“图样”。

何谓“蒙养”？原出《易经。蒙卦。彖辞》：“蒙以养正。”（古有吕蒙正，取名即是此典）据《易》之古训，“蒙”是“微、昧、珪、弱之名”，阴阳气质上处于不显、不明、不壮之际。然而此微此弱正是潜在根苗，会有生长发育壮大的能量，故能“养生”。

   墨是“工具”、“死物”，焉得有“灵”？然有蒙养的大师巨匠，墨之气色、腴润、流走却在他手下显示分明，而无此蒙养之人，墨入其笔底，只是一片干枯污黯的死迹――有灵无灵，能鉴者入目可分，并不含糊。

   “故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权；苟非其然，焉能使笔墨之下。。。。。。一一尽其灵而足其神。”在他的认识中，山川万物皆有其生命精神、气韵、丰致。。。。。。无一“死物”；而人有蒙养之灵，方能与山川万物所荐之“灵”相会相通，如此最终竟能进到一种至美――此至美乃是人所“尽”的“灵”与所“足”的“神”。而此灵与神，实包天地万物与艺家所交感的精气灵魂，无限生机、生意、生态、生趣乃至造化的“洪钧”之大德与至美。斯为中国艺术论之一大升华，可谓直造根源，不隔俗障。

石涛的精义是以道家精神阐释画之“无”与“有”的根本关系、“法”与“朴”的分合的际会，破除其俗的机械教条的“专业”“行家里手”的流行论调的种种“障”弊。他笔张寘的“外师造化，中得心源”论法要高出一筹，独标胜义，因为“心源”涵义易被误会为“惟心恣意、信笔胡云”，无助于中人之资的学艺者。

   石涛以为天地山川万物皆是“荐灵于人”的，若人不能接受、交感，则笔如何能生其“神”？自然所作都不脱庸常凡俗的境界了。

   “太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。”他的意思是三层：一、要讲的是法；二、法本是与朴对立的，故最高之法应该是“无法之法”，或可谓之“朴法”；三、然太朴既散，不可挽逆，于是只得来讲“非朴法”，即已非最高最好的法了。

   天地间，人的精神灵智里，本有绘画的一种“道”，那太朴最初时无所谓“法”；迨到人的灵智从质朴渐变向“器”时，种种之法就生出来了。法，已不再是道，只是器的事情了。

   从大文化的比较上讲，中华文化精神与思维方向是重道尊朴；西方文化是重器求散。

   行远登高，悉起肤寸。此一画，收尽鸿濛。之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终于此。惟听人之取法耳。

人能以一画具体而微，意明笔透，则腕不虚。

腕之不虚，即有旋有转，有动有润，有居有旷，此为与“意明笔透”成为得心应手，是作画时的精神活动而非肢体“动作”。动，则气韵流行；润，则不枯不僵；旷，则不执不滞。三句总在一个“活”字；流动，润泽，都是生命的气脉容色的表象特征。旷，心无所“住”，方能领略山川万物的“荐灵”，而得以陶冶自我的情性。山川万物也是“活的”，故有神有灵，有情有性――与人道一样，所以都是承接太朴而来，元气所生，艺家视之并无分别。

一画变百画，理是一致的，此“线”表出来的是“意明笔透”的内涵――这才叫“画”！而“意”何从变成“笔”的？“桥梁”何在？就落在“腕”上了。“腕”是个艺术精神活动的“过渡”“环节”。所以“理无不入，态无不尽”的那“画”，怎么出来的？靠“腕”。这“腕”方是画艺的真本领之所在，这是个艺术腕，而不是生理腕。

作者: 云海天山 时间: 10-12-24 10:36
呵呵，牙姐的品就是高。总是有这么精致美好的感觉。

我看到遒媚的解释，让我想起了我看到的一本清朝的相面书，那上面说凡是好的相，必然带一点秀媚之气，  不管五官任意一部分，上品的相必然都带一分秀媚气。当时不太明白。  原来答案在这里啊。    看来人体内部的气的运行的最佳状态，和书法的最佳的汽运状态，都是一样的。

按中医来说，比如我们的眉毛的形状和态势，都是因为内部的气化所决定。  鼻子眼睛等等，莫不如此。上好的相，必然是内部气运的最佳状态。所以带“媚”了。

比如再古朴浑厚的隶书，如果不带一点媚，那也不好看，会偏于僵硬沉滞。    人也一样，  即使一个武将，  面孔虎虎生威，五官刚毅，棱角分明，  但是如果细看下去不带一点秀媚，  就落于粗鄙了。

看来气化在哪里都很相似。

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-24 11:53

难怪小欣的字写得这么好！
向往发表于 10-12-24 09:04

非也，我字不好，哈哈——只是夏秋说到树枝自然书法，偶然想到新疆胡杨枯木，造化之功，因风折枝，见于应力集中之处，笔断而意连，竟有藏锋与露锋之感，大是遒劲，颇有书法味道——可去网上搜索胡杨枯木照片，知我言诚不欺也，哈哈

作者: 般若白莲 时间: 10-12-27 12:21

http://www.sunofus.org/bbs/attachments/month_1003/1003252004141d31ac89c1b874.jpg
夏秋发表于 10-12-24 00:36

这个，很美，自然之美。

作者: 向往 时间: 10-12-29 11:13
转贴:中国书法与古代建筑的呼应兼涉及中西文化内质浅析(一)

人们常说“书画同源”，其实何止书画，人类的一切艺术形式都是同气连根，互动互通的。清代书画大师石涛尝云：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。”正道出了包括艺术在内的所有有“法”的事物都基于共同本源的事实和规律，至于什么是这个“无法”的本源，用《道德经》的术语来讲可以称之为“道”。这一点老子早已认识的很清楚，“朴散则为器”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。当然，归结到人类的艺术上面，情况更加复杂。要在一篇文章中分析所有艺术之间微妙内隐的关系也是绝无可能。我们只能捡拾起一些浩瀚艺海中闪光的贝壳对比把玩，并努力探究其间易为人们忽视的“势态”的奥秘，也算对得起创造下这些美仑美奂瑰宝的祖先。本文要说什么呢？说书法和建筑。

　　（一）朴素和材质

　　“朴散则为器”，什么是朴？老子经常说圣人要“见素抱朴”，素是指未经染色的丝绸，朴是指没有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中国古人历来讲究“五行”之说，金、木、水、火、土，构成人们心目中最原始的世界的本原印象。五行是中国人世界观中万物组成之基本元素。

　建筑与书法，在这个基本元素的起点上，就密不可分了。中国的建筑，有别与西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的选择上。西方的古代建筑，无论埃及的金字塔，罗马的斗兽场，希腊帕台农神庙，圣索非亚大教堂，都是以砖石为材料建造的。西方人要以这种强悍粗犷的材质彰显人类改造自然的伟力，并冀望人类文明的永存。而中国的古人却持着根本迥异的思路：从来不相信天地间万物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是顺其自然，人不可胜天（荀子是个例外），因而，在建筑的材料的选择上采用了温柔质朴的木头。这种材质自有其独到的优点，首先是它的轻便及由此带来的防震性（因为承受屋顶重量的不是墙壁而是立柱），其次是其采伐的便宜性，可以就地取材（古代林木繁茂不比今日），再次是它的可再生性，用现代话讲就是生态的可循环性，即使经年腐坏或焚毁也很方便原地推倒重来（中国人重视故土难离）。可见中国建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所谓建筑学谓“土木工程”，旧称帝王将相的建筑施工为“大兴土木”。

　至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。

至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。

　　这是从最基本的材质上说起，关键在于艺术的创作过程。在运用由这些材料制作的工具或元件进行艺术的创造的过程中，我们有必要拿西方同类或近似的情形作下对比。在西方，关于书写，也有penmanship 和calligraphy之说，大体含义是指书写的流畅工整与否，和我们的书法或日本的书道决然是两码事情。所以我们翻译时常常不得不加一个“中国”的字眼，唤作“china-calligraphy”，实在是不得以而为之。即便如此，也常常造成误解，尤其是对于本来就对艺术不甚了了的外宾而言。一次在酒吧我跟两个外国朋友说关于书法的话题，我说了句calligraphists deserve honour and rewards(书法家理应获得尊荣与回报)，他们听了直摆脑袋带着惊疑的神色。也难怪，在他们眼里，西方的calligraphists 就跟calligrapher（抄写员）一个涵义一个地位。所以这得谈到东西方书写工具的不同，西方的pen盖缘于羽毛笔，虽然很相似于我们的毛笔（禽兽之毛，如苏轼还用过鸡毛笔，王羲之还有鹅毛笔），但起点意图就不同，情趣更不可同日而语。总体来说，西方人用笔是为了记录，传达信息，只图个方便快捷，所以越发展越和中国的书写性质背道而驰。中国的文人和官员们在传播交流信息以外，更注重生活的修身养性，流连于人生的况味（与中国人的处世哲学和儒道精神有关）。于是本来记载信息的普通工具，具有了艺术传播的功能。之所以能够具备艺术性生产可能的前提是毛笔的“柔翰”品格。这又回到老子所谓的“天下之至柔驰骋天下之至坚”上来。刚柔并济，柔中带刚的品性使得运用毛笔可能发挥更广阔的作用。而另一个重要的元素便是书法创作中极其重要的材料——水。

　　由于有了水，使得毛笔下的线条灵动活泼起来，表现力有了无穷的变化。毛笔的特性，水墨的交融，中国的艺术家们在一册册竹简一张张白纸之间应运而生。相对观之，西方的笔，即使是用来作画的笔（brush）也被看作是“刷子”来用，基本没有线条的表现空间，但以色彩光影形象透视为长，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之颜料，是动物胶，矿物植物等化学提炼加工的东西，水在这里只作为调和的“溶剂”，在整个画面的创作和完成中，你无法看见水的流动。中国画和书法完全是另外一个样子。水，是中国书法的“精气神”的物质源泉。

　　而同样地，在建筑作品中，水几乎具有同等重要的地位。在典型的苏州园林景观中，曲水、清溪、莲池，随处可见，是园林建筑中必不可少的构图元素，这里没有了水就跟书画中的一律的“枯笔”一样，虽然也可以造成审美的效果，毕竟将大打折扣。而在规模最为宏大的北京故宫建筑群中，本就无水的诺大场地，硬是被设计者生生挖出了一道护城河，挖出的土堆成了一座景山。因为中国人讲求好的“风水”，依山傍水是最理想的居住环境（即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后辈人丁兴盛），水在一组建筑群体中，仅就其艺术价值而言，是不可替代的。建筑师用如椽巨翰蘸水一挥，原本沉郁的楼阁院落厅堂广场刹那洋溢着飞扬的灵性。

　当年书圣王羲之等士人“群贤毕至，少长咸集”，“会于会稽山阴之兰亭”，幸好有“清流激湍，映带左右”，才更能够有兴致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情挥毫写下千古绝唱的第一行书《兰亭序》。有兰亭，有曲水，有笔墨文章，五行具备，此乐何极?

作者: 向往 时间: 10-12-30 09:23
（二）几何与造型

　　这里的“几何”内涵取自然科学中的学科“几何学”的概念，不是我国古人的感喟“人生几何”云云。总之是与造型相联系。

中国的古代建筑是个什么样子呢？同西方建筑对照概观，我们的建筑基本都呈现一种矩形的几何形状。矩形即长方形，简洁、单纯、平整、中规中矩。长城是长方形的，紫禁宫是长方形的，十三陵是长方形的，岳庙是长方形的，岱宗坊是长方形的，武侯祠是长方形的，四合院是长方形的……而西方的建筑，不管规模如何，总要带一个穹顶，至少也要避免方方整整的规矩模样，或者把脑袋削尖，或者全身雕刻满凸凹的花纹和突出的形象，要么干脆选择耀眼的几何形状。于是，金字塔是三角形的，罗马斗兽场是圆形的，教堂的头顶尖尖的，朗香教堂根本说不出是什么形来……中国这样的建筑里面也许正适合了居住这样的人们，人们的生活简单、朴素、等级严谨、法度森严，不越雷池一步。也很象中国人的脸，蒙古人种的脸和西方人相比，是扁平的，缺少变化的，相对稳定而明晰的。而一种质朴、明白、简练的性格也正由此昭示。

　　就象经常被提出与西方的哲人柏拉图并论的我国的圣贤孔夫子所著的《论语》一样，它的语言也是简洁明了，直白规矩的。比这更简要的是《道德经》，只有五千言。中国的语言是矩形的，读起来宛如抛出一块接一块的砖（当然是指文言文），字正腔圆，铿锵有力。不似英语吞吞吐吐舌头打转，仿佛声音绕着白宫的圆顶子盘旋不休。

　而说到书写上面来，同样如此。拉丁字母反复缠绕，几何形象就跟其建筑一般无二，弯曲圆团，联贯书写起来更是如哥特式教堂运用的飞券和玻璃的花纹，巴洛克风格建筑上面华丽的浮雕，密密麻麻一扫而过。而汉语及汉字，不仅发音方正，字型更易发觉，横平竖直，一丝不苟，世谓“方块字”，盖因其形。而整体看上去，一幅《张迁碑》、《神策军碑》、《多宝塔碑》不考虑其艺术赏析效果，都是整整齐齐。黄庭坚说，作楷书当如“快马入阵”，单从表面掠观，不正是如同中国建筑那样的矩形几何状吗？古代的排兵布阵，在未有变化之前，阵形一般不都是长方形的规整吗？

　　法国学者罗兰·巴特在描绘日本人的面孔和眼睑时说：“那种模式不是雕刻性的，而是书写性的：它是一种柔顺的、轻弱的、交织紧密的材料（当属丝绸一类），干脆的说，似乎是被两条线顷刻之间一挥写就的。”抛开他审视描绘对象的局限性不说，对于东方人外貌这种“书写性”的发现和修辞倒是颇有意味的。这让我想到中式的那些古老的建筑（也可以包括一些日本的类似风格建筑），在精神层面倒是的确和人的气质很相通，就是那种大气的，淳朴的，简洁的特质，毫无遮蔽性，公开而恢弘，平实而慎重。这跟西方人外貌尤其是眼睑部位的深邃、神秘，及同样地，建筑风格的精雕细琢繁琐芜杂和幽深伟岸迥然不同。中国古代的建筑，的确，如中国的书法一样，是谨怀法度，一丝不苟，但却毫不犹豫地在平面（空地或宣纸）之上，“一挥写就的”。

　　的确是“一挥写就”。法国凯旋门的建造花了30年，同期乾隆皇帝兴建占地22公顷的普陀宗乘之庙，只用了4年.

作者: 绿罗裙 时间: 10-12-30 19:18

当然不是啦，我是一字一字敲入周汝昌《永字八法》中最精彩的片断。。。

我在前面已经说明了啊？
向往发表于 10-12-24 09:06

姐姐辛苦了

裙子我最近忙着谈恋爱——没办法，大龄女就得这样啊——暂时没空研习书法了，先收藏起来，等有空再好好学习。

作者: eewayne 时间: 10-12-30 21:36
帖子看了个开头心不净。就胡写些东西。魏晋时期的字画有其特色在意官场的腐朽和书生心灵的没落。外求不得治天下。内求就有闲情治心了。不好说是什么。是悲哀是喜乐。但却看出世间轮回的道理。古如今人。今人古人。

作者: eewayne 时间: 10-12-30 21:40
顺便问一下。我看中国画总有不得力的感觉。不知常年教育上出了什么问题。感觉摸不着。抓不住什么似地。看老外看中国书画貌似也如此。为何中国画没落。油画兴盛。中国之五千年文明史为何不得西方的变革。人的思，情，义都有作用吧。我们的城市还有魂吗。我们多少是无根的浮萍。找不到自己的栖息地。却无能为力

作者: 向往 时间: 10-12-30 21:46
上海是无魂的殖民地城市，国学不盛，远不如中原。。。

作者: eewayne 时间: 10-12-30 21:50
中原沦为经济不发达地区。人在温饱有问题时谈何情趣

作者: 向往 时间: 10-12-30 22:12
那倒也是。。。

作者: 向往 时间: 10-12-31 08:59
（三）标志和隐秘

　　大屋顶，是中国古建筑在形态上所独有的特征，也可看作是中式建筑风格的最显著标志。由于是木制结构，梁、椽、檩互相搭构交叠，屋顶相对来说就会显得大一些。更主要的是，这种大屋顶，常常不是直的平面形的，而是曲面形的。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋面都成了曲的。这样的大屋顶，屋檐都伸出房屋很远，有的甚至直冲云天。这样就给略显沉闷的屋顶及整个建筑平添了生动，避免了呆板和僵硬。正如古代文人所形容的那样：“如鸟斯革，如翚斯飞”。故宫三大殿和所有宫门那些一望无垠的金碧辉煌的硕大屋顶，虎踞龙盘，大气磅礴，气象恢弘。（关于大屋顶极其曲面形态的原因还有许多其它说法）

　　与建筑中显著的大屋顶相对应，书法里面，单字结构同样有一个重要的标志性笔画。那就是一画（横），永字八法里面所说的“勒”。这个“—”在中国文化中具有非常的意义，周易中以之表示“阳”，乃万物之始，所谓一生万物，圣人抱一。而一画在汉字中同样是最显著和独特的笔画。正因为有这个“—”的存在，汉字才所以能成为“方块字”。可以说，汉字的最大特点就突出地表现在这个“勒”上面。可以对比说明，拉丁字母从a到z的手写体，除了如a,c,e,o等几个字母呈现圆形特征外，其它字母至少有一半以上是竖长形状的，这就可以解释为什么英文词汇是横向排列组合，而且书写时也同样是横向书写的，因为字母的纵向性格决定其在构字（词）上必然采取横向的范式，进而形成横串的字（词）则也同样必须采取横向书写的方式。否则一来不方便，二来浪费书写空间，三来很不美观。相反地，汉字由于横画的醒目位置，使得文字外表上呈现方型的特征故而既适合横向书写，更适合纵向行笔，以在视觉上产生一种趋向于有活力的平衡感。横画的重要，还表现在它运用在起笔之始，起到建筑中先打好地基的作用。我们写字，正确的笔顺一般都要求是先写这一横画（没有横画的字当然除外例如“小”等字），为什么？这样可以一下笔就确立书写这个字的重心和整体走向，保证字体的平衡性。人体素描中有“三停五眼”之说，目的和这个道理一样，是为了找准位置，减少偏差。我们还会注意到这样有趣的一个现象，写单个的字是从左向右书写，而写整幅的字（即一篇书法）却是相反，即从右向左写。这里面有一个相扭的力。也许秘密就在这里。孙晓云在《书法有法》一文中认为，“这种书写习惯，书写程序，都是出于转笔的顺手。”，她是从笔法的视角作出解释。不错，就象我刚才谈到的那样，单字那种方型的横势，由于从上向下书写的纵势，才形成一种动态，一种反拧的张力。谈到字体及书写的纵势问题，有人也许会说，篆书比楷书成型早，形状可是修长的，更类似于拉丁文字。为什么也要从右往左从上向下地书写？问的不错。我们不妨再追溯一下，直到甲骨文和金文，其字多用横画，借以表象。都是纵向密布于甲骨青铜之上。对于这个问题历来考证欠缺，我有个想法是，这可能还有当时古人的书写条件和状态有关系。因为那时候人们没有案几桌椅，还需要以尖利工具在骨甲上铭刻。设想其书写形态应该是这样的：左手扶骨甲抵顶于胸腹，右手持器刻写之。倘若如此，到底是横写方便还是纵写方便？当然是纵向书写！这样才可以施加一层力保证骨甲不左右移动更利于书写，横向刻写则有不稳定之虞（因为固定“纸张”的力来自手与腹的纵向）。话题扯远了。不再考究。时来有人附会说，中国人写字阅读总是从上到下，意味着盲从和温顺，是没有反抗精神对上层建筑的礼教俯首帖耳的表现。这纯粹是哗众取宠的无稽之谈。说到底，以横画为突出特征的汉字形态及其纵向书写形式和中国建筑中的大屋顶有着异曲同工之妙，都是耀目夺人的标志之实证。建筑中故意把大屋顶造成曲面形，同样地，书法中这个“勒”也不能写得笔直。否则就失去了任何意义上的美感。中国文评有句话叫“文似看山不喜平”，书法也是一样的道理，“勒”画是汉字书法中最重要的笔画，是看似简单实则最为重要的一笔。“勒”画一定要避免僵直，要产生如建筑屋顶的“曲面形”，当然不是任意为之想怎么写就怎么写的。据此历代书论有很多说法。如“勒不贵卧”（张旭），“为画必勒，贵涩而迟”（唐太宗），“画如长锥界石”（张怀瓘）。禇遂良的楷书多融入隶书笔意,＂勒＂画长而遒媚多姿，分外醒目，通观望去却又法度尽备，器宇不凡，就是这个道理。

　　更要害的地方在于，横画的微微变更都将决定书字的命运，我的意思是，“勒”变则书体变。这是其他笔画所不易达到的效果。篆书只有四种笔画：横、竖、弧、圆，易圆为直易弯为折是为隶；隶书横画之“发波”似“磔”（捺脚）；楷书横变较平直故书体变；行草皆使转横勒，呼应不暇，是故恣意飞舞。李邕横画整体皆取右上势，故书风险绝奇崛；板桥重墨化横为点，是为六分半书成；赵佶勒作枯枝折腋式，显瘦金体之肇端。勒之为基本笔势，正与建筑之大屋顶同。中国古代建筑对建筑群体中相似式样个体加以区别划分等级的方法就是改变屋顶的面貌。改变的方案有很多种，其样式包括：庑殿式，歇山顶，悬山顶，硬山顶，（此处大体是等级由高往低走向），此外还有卷棚顶，单坡，平顶，屯顶，拱顶，亭子还有四角、八角、圆角、盔顶等多种样式。庑殿顶四面铺张，累计五檐，八面威风。气势果然最为雄伟，相比之下，歇山顶虽然只是屋侧面的屋顶稍微向下移低了一些，就不如庑殿辉煌，而悬山只是少了两侧面的顶子，比之歇山却是相形见绌了。不过这是说气派，未必就是美感的高下。江南民居一色的白墙黑顶的悬山式样，映衬在旖旎水乡之间，分外恬美。高大威严的庑殿屋顶放在这里反倒不伦不类。从此我们可以看出中式古建筑的其他部分基本不做改变，仅仅将屋顶稍加修改，整个个风格和面貌就变了样。庄严也好，纤巧也罢，盖由此出。

　　所以这里提出，横画之为汉字书法的标志笔画，若同大屋顶之被看作中式建筑的象征结构。其内隐的关联，难道仅为信口之谈乎？

作者: 欣弃羁 时间: 10-12-31 12:38
东方之冠便是典型，哈哈

作者: 离离原上 时间: 11-1-3 19:31

《林散之笔谈书法》《中国画学谱》

朋友子淳的藏书相当于一个图书馆，我便成了一名受益者，非常感激他常推荐一些好书给我，扩充我的视野，提高我的认知。

订阅《中国书法》杂志一年多了，也没见有 ...
向往发表于 10-12-16 09:49

认认真真的拜读了姐的几个帖子，在姐的博学面前，我为我的无知而惭愧。学习中。。。

作者: 向往 时间: 11-1-3 19:43
离离太谦虚了，折煞我也!我对你和小欣深厚的古典文学功底与出神入化的文字能力更是敬佩不已啊!

作者: 想死都好难 时间: 11-1-3 20:44

离离太谦虚了，折煞我也!我对你和小欣深厚的古典文学功底与出神入化的文字能力更是敬佩不已啊!
向往发表于 11-1-3 19:43

离离跟阿欣不一样离离是田园诗人阿欣对古典文学的认识估计局限于<金瓶梅> <玉蒲团> 哈哈哈哈

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-3 21:31

离离跟阿欣不一样离离是田园诗人阿欣对古典文学的认识估计局限于哈哈哈哈
想死都好难发表于 11-1-3 20:44

小子，怎么刚认识你离离哥不久就很了解他的样子？难不成把他当姐夫研究了？我这个姐姐还没点头呢，你就这么关注

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-3 21:55
借姐姐的片言碎语跟大家道一下晚安：

明天就要上班了，感觉就要进入另外一个世界一样，需要切换。今晚得早点休息了，休息得好，才能切换得好。那样，在另外一个世界里我才能也很开心。

作者: 向往 时间: 11-1-4 09:07
裙子，上班啦！新的一年开始啦！

作者: 向往 时间: 11-1-4 09:11

离离跟阿欣不一样离离是田园诗人阿欣对古典文学的认识估计局限于哈哈哈哈
想死都好难发表于 11-1-3 20:44

不会吧？小欣很有学问的，看的书绝对不限于这些。。。

作者: 向往 时间: 11-1-4 09:11
(四）硬与软

　　中国建筑结构上有个术语叫做“软性联接”，就是房屋木结构的各个构件都由榫卯联接起来，从支撑大局的柱子，到横梁，架在梁上的檩子，搭在檩上密集的椽子，而土石的墙壁只起到间隔空间的作用，并不承受多少重力，因而即便遭遇地震等不可抗力，富于韧性的结构也会支撑住整体房架，不至于倒塌。房子如此，亭台阁榭也是一样。甚至建筑内部摆设的家具，也是如此。明代的家具不用钉子，比如花梨木椅子，全是由榫结而成，且坚固耐用。这让我想到西方的文字与汉字在笔画联接上的区别，正与各自的建筑特点相似。比如英文字母。每个字词都由那几个字母硬性拼凑而成，比如同是d,g,o三个字母，这样组合就是dog(狗)再这样组合又成了god(上帝)，其间毫无关联，是一种宛如拿钉子穿钉起来的硬性结构模式，在这种模式下就可以随意制造流行词汇，因为没有什么规则（当然构词法还是有一点要求的）。汉字完全不同。以书法举例，你写一个米字，你不能把一“横”下面的两笔与上面的两笔对调。把米字的横画左上的一点写成右下的一捺，或者把左下的一长撇写成右上的一短撇。字当然还能够认得出来（就象“墙倒屋不塌”一样），只是感觉上说不出来的别扭，整个字可能都摇摇欲坠，而形态也宛如一个人的双腿长在肩膀上。丧失美感和独特的结字方法。中国古建筑的软性联接是需要高超技巧的，书法也同此理，所以很多汉字的字型结构在书法中逐渐被历代书家寻找到了最佳表现的模式的形体，那些起到示范作用的书法作品也就被称为“法书”。现代汉字的简化改革，使得许多原来的繁体字面目全非，就象去掉了楼阁的大屋顶而一律造成平房一样。以至前段时间媒体也公开呼吁建设有自己特色的中国城市，因为坐火车从南到北从东到西所见的城市都有千篇一律之感。其实，千篇一律是小事，问题是书法家一时还找不到经过变形手术的汉字的最合适的写法，以至仍然习惯于书写繁体。因为这需要较为漫长的过程，去摸索怎样的“软性联接”才能够最完美地表达出那些简化字的形体美。（有些激进派人物比如王文元老先生干脆呼吁取消简化字重取繁体字，认为简化字大多根本毫无美感可言）我觉得简化字也还是有可能找出美的规律来的，只不过，这需要时间。就象现代中国的建筑师们还在苦苦求索表现中国风格的建筑作品一样。然而必须有人去做。
　　
　　正所谓“路漫漫其修远兮”，老祖宗留给我们的东西，能够懂得珍惜已经不错，何况本来就已所剩无多。

作者: 向往 时间: 11-1-4 09:13
（五）结构，还是结构

  　书法与建筑，最紧密结合处当在结构问题上。人无骨不立，书无骨不存，建筑首须建立起间架。这些说的都是结构。间架结构，在书法中谓之“结体”。赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”，“古人不畏无笔势，而畏无结构”，又云，“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣；至若结构，不学必不能，学必能之。能解乎此，未有不知书者。”

  　俗话说，“上梁不正下梁歪”。说的正是建筑的结构问题。建筑要考虑到实用性，因而尤以结构端正严谨为要务。书法虽然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影横斜，然而倘若把这看成是任意为之胡乱涂抹那就大错特错了。实际上，正如早有人反复说过的那样，怀素，张旭等大家的所谓“狂草”却是最为章法谨严，结字规矩，笔法不乱的。果真大肆涂鸦，那必然毫无审美观照可言，因为人们面对的正是一堆东倒西歪甚至支离破碎的木头与砖石堆砌一处的废墟和垃圾。

  　历代向有著文探究书法结构美感奥秘者。清末黄自元所著《间架结构摘要九十二法》，几乎成为后代书法教学的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字无二脚”、“画长直短撇捺宜缩，画短直长撇捺宜伸”、“横戈不厌曲”等等。我们看历代名家法书，风格各异，仪态万方。然而其结字之理相通，都遵循着普适的结构规则，未有越雷池一步者。这跟一直以来建筑基本准则的道理是一致的。在书法的结体与建筑的造型结构两者关系间，绝不是羚羊挂角无迹可求，只是需要细心去对比和观照。比如“勒”字，黄氏《九十二法》中这样进行归纳：“让左者，左昂右低。”就是说，象“勒”字这种左部突出右部让步的字型，书写时要做到左部高昂伸展，右部低矮收缩。建筑中的格局也是这样。北京碧云寺有一座金刚宝座塔，在主塔旁边还有一座小塔。可谓“塔上加塔”，然而这塔不是随意加的，这样一种左高右矮（从一个侧面看）的式样设计，正呼应了书法结字中“让左者，左昂右低”的法决。有一个更微妙的例子，宁夏青铜峡有一座规模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔构成，从山顶往下按1、3、5、7……直排到最底层的19座，形成三角形状。小塔的真实大小是越往上越大，这样就避免了透视上的误差，看上去似乎108座塔是一个大小的。与这种建筑对应的是那些字画比较茂密结构比较繁琐的字体。比如“齊”（齐）字，字画缜密繁多。《九十二法》里怎么说的呢？书云：“密者匀之”。怎样匀？黄氏范字依的是欧体，上面的一点连一横写得横贯长迈，比其他笔画要大许多，其他笔画也尽量安排匀称，造成一种视觉上的平衡感。不使上面太狭小，不使中间太逼仄，也不使底部太空阔。这与百八塔的利用透视原理何其相似！还有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一种形式，有个笑话说的是古代有一酸秀才学识浅薄却妄自尊大，一日赶考经过一古塔，即兴吟诗道：“远看古塔黑乎乎，上头细来下头粗。有朝一日倒过来，下头细来上头粗。”这里说的就是这种密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分随高度增加将每一层出檐深度都往里作不等量的递减，使塔的外型成为有弹性的抛物线形式。这样每层塔檐的起点从垂直纵轴这条线来看都恰在上一层塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起对上撇之尾。”意思是双人旁的部首下面的撇要对齐在上面短撇的撇尖部位。说的是什么？因物象形，不正是对密檐塔构型的描述么？再来个更明显的。谈及大型的宫殿楼宇，书法有句：“天覆者，凡画皆冒于其下；地载者，有画皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宫”等字，后者，譬如“上”、“盖”等字。瞻望宏伟的太和殿、天安门、乾清宫、祾恩殿，无一不是天苍苍野茫茫“屋顶似穹庐，笼盖四野”，台基则如百川汇集之阔谷“大不自多，海纳江河”。每次面对这些雄伟的建筑，我都会从心底顿时涌起万丈豪情，那感觉，就跟站在一幅雄强高迈的颜体大书前的激动一般无二。

作者: 欣弃羁 时间: 11-1-4 09:26

离离跟阿欣不一样离离是田园诗人阿欣对古典文学的认识估计局限于哈哈哈哈
想死都好难发表于 11-1-3 20:44

这话我爱听，性情中人，哈哈，古书的调调很有意思，《春闱秘史》《绣塌野史》《品花宝鉴》《灯草和尚》等等都不错，哈哈

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-7 11:49
本帖最后由绿罗裙于 11-1-7 11:52 编辑

今早终于收到姐姐的书（还有影碟片耶

），看到姐姐的笔迹了

确实是字如其人，从笔画可以看出姐姐的心境很闲适，性情既香且柔，真有吴侬软语的意味哦！

相比之下，我的笔画却生硬多了，我同事还说我的字显得比较秀气。以后是该多向姐姐学习了！

另外，姐姐好像听错了，我原先是想要《宋词鉴赏辞典》，姐姐买成了宋诗哦！不过也没关系，宋诗也挺不错的。还有，姐姐额外赠送的《人间词话》我上午看了，特别喜欢呢！《真爱零距离》的碟片，看内容介绍我也很喜欢

再次感谢姐姐哦！

作者: 想死都好难 时间: 11-1-7 15:45
79# 绿罗裙

      看字可以看人啊？哈哈哈

                  我已经不记得有多少年没拿笔写字了  除了签刷卡的名字以外

                     我滴字很惊世骇俗地。。以前我们老师说我的字就好象是一只猴子双手攀在树枝上  用脚在地上划出来的~`

作者: 任风吹过 时间: 11-1-7 16:37

今早终于收到姐姐的书（还有影碟片耶），看到姐姐的笔迹了

确实是字如其人，从笔画可以看出姐姐的心境很闲适，性情既香且柔，真有吴侬软语的意味哦！
相比之下，我的笔画却生硬多了，我 ...
绿罗裙发表于 11-1-7 11:49

幸福的裙子！

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-7 17:46

79# 绿罗裙

      看字可以看人啊？哈哈哈

                  我已经不记得有多少年没拿笔写字了  除了签刷卡的名字以外

                     我滴字很惊世骇俗地。。以前我们老师说我的字 ...
想死都好难发表于 11-1-7 15:45

看来你的字真是行为艺术了

——其实，我们日常生活中所做的任何一件事，都有自己性情的痕迹。

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-7 17:49

幸福的裙子！
任风吹过发表于 11-1-7 16:37

谢谢你！我也觉得真的很幸福！以前美惠子姐几次给我寄书，现在向往姐也给我寄书了。寄了一次还不够，听我说买错了，她又想再给我寄对的，还有《追忆似水年华》呢！

作者: 向往 时间: 11-1-7 17:59
谢谢裙子的夸奖，我的虚荣心膨胀得更厉害了，这下连小小泼冷水也没用啦!

下午刚到家，一直忙到现在，有些累，呼呼去啦!

我太粗心啦!裙子耐心等待我的新礼物。

任风吹过妹妹，短信我地址吧，我也寄书你。

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-7 18:36

谢谢裙子的夸奖，我的虚荣心膨胀得更厉害了，这下连小小泼冷水也没用啦!

下午刚到家，一直忙到现在，有些累，呼呼去啦!

我太粗心啦!裙子耐心等待我的新礼物。

任风吹过妹妹，短信我地址吧，我也寄书你 ...
向往发表于 11-1-7 17:59

两年多前，一段短暂的感情让我头脑发热，木碗经常给我泼冷水，在她回东北老家无法给我继续泼冷水之前反复叮咛我，受不了就把头伸进冰箱里

——姐姐可否参考这个处方？

作者: 欣弃羁 时间: 11-1-7 19:21

谢谢裙子的夸奖，我的虚荣心膨胀得更厉害了，这下连小小泼冷水也没用啦!

下午刚到家，一直忙到现在，有些累，呼呼去啦!

我太粗心啦!裙子耐心等待我的新礼物。

任风吹过妹妹，短信我地址吧，我也寄书你 ...
向往发表于 11-1-7 17:59

妙玉真是个好人，这可不是夸奖的话。。。哈哈

如果发个短信能收到罗大佑全集就好了，几年以来在广深都未买到。。。开个玩笑，哈哈

作者: 向往 时间: 11-1-7 19:25
好啊!小欣也敲竹杠啊?：）

作者: 欣弃羁 时间: 11-1-7 19:56

好啊!小欣也敲竹杠啊?：）
向往发表于 11-1-7 19:25

非也，非也，已经申明只是开个玩笑，我要是敲竹杠，得敲个拉丁神灯什么的，哈哈哈

作者: 向往 时间: 11-1-7 20:01
那我就送你个电灯泡，哈哈!

作者: 欣弃羁 时间: 11-1-7 20:06
说到灯泡，想到一部电影《发电俏娇娃》，除了苑琼丹、曹查理外，连客串的林雪都是极品，可惜是部三级片，有辱清听，哈哈

作者: 想死都好难 时间: 11-1-7 22:45
郁闷啊还冒出武汉就被逮捕归案回来了  鄙视口是心非型的居家男人

好不容易盼着他跟他老婆吵架了  说跟我出去流浪一周 MLGB  还没开出50公里就后悔了

      居然把我抛弃了  我操  深切鄙视

作者: 向往 时间: 11-1-8 10:43
呵呵呵呵，好男终于也有被抛弃的时候!

作者: 想死都好难 时间: 11-1-8 15:47
起床了火依然很大

作者: 绿罗裙 时间: 11-1-8 16:48

呵呵呵呵，好男终于也有被抛弃的时候!
向往发表于 11-1-8 10:43

在好男败阵的这场战争中，据说背后是女人占了上风，我高兴我骄傲

作者: 任风吹过 时间: 11-1-9 16:45

谢谢裙子的夸奖，我的虚荣心膨胀得更厉害了，这下连小小泼冷水也没用啦!

下午刚到家，一直忙到现在，有些累，呼呼去啦!

我太粗心啦!裙子耐心等待我的新礼物。

任风吹过妹妹，短信我地址吧，我也寄书你 ...
向往发表于 11-1-7 17:59

真的要送我书吗？？？！！！！真让我受宠若惊啊！谢谢姐姐！
和裙子一样，我也要本《宋词鉴赏辞典》吧，当然我也想书上有姐姐的签名哦！
唉！问人要东西，真的让我羞于启齿呢！

作者: 向往 时间: 11-1-9 16:59
妹妹你也要那本书吗?那我要下半周寄给你了，祝新年快乐!

作者: 向往 时间: 11-1-10 11:17
（五）结构，还是结构

  　书法与建筑，最紧密结合处当在结构问题上。人无骨不立，书无骨不存，建筑首须建立起间架。这些说的都是结构。间架结构，在书法中谓之“结体”。赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”，“古人不畏无笔势，而畏无结构”，又云，“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣；至若结构，不学必不能，学必能之。能解乎此，未有不知书者。”

  　俗话说，“上梁不正下梁歪”。说的正是建筑的结构问题。建筑要考虑到实用性，因而尤以结构端正严谨为要务。书法虽然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影横斜，然而倘若把这看成是任意为之胡乱涂抹那就大错特错了。实际上，正如早有人反复说过的那样，怀素，张旭等大家的所谓“狂草”却是最为章法谨严，结字规矩，笔法不乱的。果真大肆涂鸦，那必然毫无审美观照可言，因为人们面对的正是一堆东倒西歪甚至支离破碎的木头与砖石堆砌一处的废墟和垃圾。

  　历代向有著文探究书法结构美感奥秘者。清末黄自元所著《间架结构摘要九十二法》，几乎成为后代书法教学的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字无二脚”、“画长直短撇捺宜缩，画短直长撇捺宜伸”、“横戈不厌曲”等等。我们看历代名家法书，风格各异，仪态万方。然而其结字之理相通，都遵循着普适的结构规则，未有越雷池一步者。这跟一直以来建筑基本准则的道理是一致的。在书法的结体与建筑的造型结构两者关系间，绝不是羚羊挂角无迹可求，只是需要细心去对比和观照。比如“勒”字，黄氏《九十二法》中这样进行归纳：“让左者，左昂右低。”就是说，象“勒”字这种左部突出右部让步的字型，书写时要做到左部高昂伸展，右部低矮收缩。建筑中的格局也是这样。北京碧云寺有一座金刚宝座塔，在主塔旁边还有一座小塔。可谓“塔上加塔”，然而这塔不是随意加的，这样一种左高右矮（从一个侧面看）的式样设计，正呼应了书法结字中“让左者，左昂右低”的法决。有一个更微妙的例子，宁夏青铜峡有一座规模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔构成，从山顶往下按1、3、5、7……直排到最底层的19座，形成三角形状。小塔的真实大小是越往上越大，这样就避免了透视上的误差，看上去似乎108座塔是一个大小的。与这种建筑对应的是那些字画比较茂密结构比较繁琐的字体。比如“齊”（齐）字，字画缜密繁多。《九十二法》里怎么说的呢？书云：“密者匀之”。怎样匀？黄氏范字依的是欧体，上面的一点连一横写得横贯长迈，比其他笔画要大许多，其他笔画也尽量安排匀称，造成一种视觉上的平衡感。不使上面太狭小，不使中间太逼仄，也不使底部太空阔。这与百八塔的利用透视原理何其相似！还有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一种形式，有个笑话说的是古代有一酸秀才学识浅薄却妄自尊大，一日赶考经过一古塔，即兴吟诗道：“远看古塔黑乎乎，上头细来下头粗。有朝一日倒过来，下头细来上头粗。”这里说的就是这种密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分随高度增加将每一层出檐深度都往里作不等量的递减，使塔的外型成为有弹性的抛物线形式。这样每层塔檐的起点从垂直纵轴这条线来看都恰在上一层塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起对上撇之尾。”意思是双人旁的部首下面的撇要对齐在上面短撇的撇尖部位。说的是什么？因物象形，不正是对密檐塔构型的描述么？再来个更明显的。谈及大型的宫殿楼宇，书法有句：“天覆者，凡画皆冒于其下；地载者，有画皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宫”等字，后者，譬如“上”、“盖”等字。瞻望宏伟的太和殿、天安门、乾清宫、祾恩殿，无一不是天苍苍野茫茫“屋顶似穹庐，笼盖四野”，台基则如百川汇集之阔谷“大不自多，海纳江河”。每次面对这些雄伟的建筑，我都会从心底顿时涌起万丈豪情，那感觉，就跟站在一幅雄强高迈的颜体大书前的激动一般无二。

建筑里有人性，我常常这样想，书法亦如是。

作者: 向往 时间: 11-1-10 11:19
（六）借景与布白

　　人们常说：“建筑是凝固的音乐。”这个音乐怎么体现出来呢？一个音符无法构成乐曲，同理，一座建筑也很难体现出音乐性来，尤其对于中国建筑而言更是如此。

  　中国古建筑一个非常突出的特点就是它不以个体的独美为功用表征，相反地，中国建筑的最大特点在于靠群体生势。不论苏州园林或者北京故宫，不论佛教塔林或者北方四合院，都是以一组建筑群的有机组合产生强烈的视觉美感和功用效果。书法亦如是。一个字的书法作品不是没有，比如传统节日春节时家家户户张贴的大“福”字，不能不说那也是书法。可是别忘了，即使是这个福字，也要有周遭的春联、横批、楣联等共同造势，形成一种浓厚的喜庆氛围。也就是说，书法在这一点上也与古代的建筑相一致，不单独地张扬单体结字之美，而是寻求一种汉字群体的组合之境。书法术语称之为“章法”，或曰“布局”、“布白”。

  　一篇书法作品中，布局是相当重要的一个构成部分。没有好的章法的作品甚至不可以称之为书法。古人历来对此颇为重视，唐书论家张怀瓘曾有云：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后成书。”这个识势，含义有二，一曰单字的结构关系，二就是指这个章法布局。一篇字体隽永章法优美的书法作品和好的建筑群一样，带给人的是心旷神怡的精神享受。

  　在一幅书法作品中，章法所要强调的是整体性。即各个单字间，线条的粗细，墨色的浓淡，水分的枯湿，笔意的勾联，结字的大小，空间的疏密，所有这一切构成一种或对比或一致或激扬或幽雅的通篇和谐的视觉感受。需要特别指出的一点是，不光是单字，而且书法中的空白也参与艺术的表现。尤其是画面中的空白与字里行间流动的“气”，或刚健或阴柔或雄浑或恬静，这一切离不开适当留出的空白的作用。有人认为书法作品给人的感官体验和精神觉悟主要是靠笔法，而不是靠章法更不是什么空白或抽象的“气”来达到效果的。因为笔法，单个的字，就足以表现“气势”和风格了。比如颜真卿的雄强，欧阳询的冷峻，虞世南的含蓄，禇遂良的秀逸，康有为的古拙，毛泽东的豪放，林散之的旷达……都是结字和笔法的独到风格所致，哪里跟章法有关系？诚然，笔法是立书之本。一个人的笔法不精，单个字尚且写不好，哪里有什么书艺可言？而且的确，每个书家的风格主要是由其笔法，线条的表现力，结构的安排，一撇一捺的书写习惯所决定，进而形成自己独特的“书风”。人们一看到“乱石铺街”的六分半书，就知道这是郑板桥的作品；一看到“蓬头垢面”运用“涨墨”充满张力的书法，就想这是王铎的墨宝；一看到“飘若浮云，矫若惊龙”的俊逸书风，就联想到是书圣王羲之的杰作……然而再一发掘，思索，问题并不这么简单。同样单字挺拔刚劲的书法，在布局之后的表现中，可能展示出几分妩媚秀美的气息；同样绕指柔般软滑纷洒的字体却可能造成通篇淋漓尽致大气磅礴的效果。前者，譬如禇遂良的《雁塔圣教序》，看单字不能不承认每个禇体字其实都是笔力十足挺拔蓄力，然而初赏禇字的人反会感受的是秀丽典雅俊逸妩媚。以至于很多学习禇体的人过分追求其柔媚清秀结果字若无骨，绵绵欲坍。后者，譬如徐渭的《韭叶七言诗》，独观单字，缠缠绵绵，绕来绕去，毫无劲道，然全观书作，则一股汪洋恣肆，洒脱不羁之风扑面而来，让人凝神屏气无法呼吸，造成一种康德所说的“崇高”的美感。是什么造成这种反差的效果？是“气”，是章法，是空间的张力，是神思独运的布局。

　　建筑中讲究“天人合一”，讲究建筑与周围环境的协调，讲究景点的安排和布置。什么地方该建造凉亭，什么地方该开渠引水，什么地方矗立园景的中心建筑，什么地方开辟旷野，都要独具匠心，更要巧夺天工。这个“天工”为何？与彼同理，书法布白之“气”也。一篇书法和中国画一样，不要整篇填满，不要堵死，要懂得“知白计黑”，一群建筑要保持活气流动的空间，切不可满眼皆建筑，谁生活在那里面会不郁闷窒息？当代建筑学有一个课题项目叫做“景观”（landscape）谋求的就是建筑周围的大场景设计与构造问题，其实就是建筑的“章法”。中国古代的建筑家们早就研究和总结过建筑方面的“章法”学问。明代万历年间的文人、造园家计成写过一本《园冶》，开卷写道：造园“虽由人作，宛自天开”。说的虽只是园林艺术，却足以说明所有建筑景观设计的机理。典型的宫城布局，北京的故宫，占地面积72万平方米，在这样浩大的场地之上布置近千栋房屋宫殿，其艺术技艺所需水平之高，没有很深的造诣是决难成型的。在长达六百多米的中轴线上，一字排列天安门，午门，太和门，三大殿，两大宫，直至神武门，加上两侧的边门，蜿蜒横贯的金水河，无数的大小房屋庙宇，这样恢弘的气势，没有精心的布局，单单把每个殿堂屋宇建造好，又有何用？艺术价值大打折扣不说，整个建筑的实用性也不值一提。这就跟书法作品的全局性布白一个道理。

  　不光是布局问题，还有“大背景”需要考虑和分析。我说的这个“大背景”不是别的，就是指艺术范围这个大空间，即建筑的场所，书法使用的纸张。

　　计成说：“构园无格，借景有因”，“夫借景，林园之最要者也”。他所说的借景，就是要在建筑中善于假借当地的环境和地貌，所谓因地制宜。又说：“园林巧于因借，精在体宜”。该建亭子的地方就造亭子，该盖高楼的地方就盖高楼。他还分析了江河、湖泊、城市、乡野、山林等不同环境下建筑的不同特点和设计原则。如对于山林地最为理想，“园地惟山林最胜”；对于村庄地段，则“桃堤种柳，门楼知稼”，亦自得田野之乐；建造曲廊，要“随形而弯，依势而曲”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飞舞势”。可见，不同的环境对建造有不同的要求，不同的建筑物也需要不一样的环境表现。

  　创作书法，也跟营造园林，建筑群，是一个道理。首先要选纸，笔。徐在《笔法》中说：“欲书，当先看纸中是何诗句，言语多少，及纸色相称，以何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。”所谓“意在笔先”，这个意，包括了下笔前的整体布局构思，包括了运笔的结字使转，包括了器具的相应选择。写行书用什么纸和笔，写小楷用什么样的纸笔，皆不可一概而论。据说王羲之写《兰亭序》使的是鼠须笔，南唐后主李煜最喜用澄心堂纸，才女薛涛设制的“薛涛笺”独有风味……写不同的字就应选不同特色的纸张笔具，以达到最佳的艺术表现力，反之亦然。在一张粗糙的麻纸上写那种爽利劲道的行书，自然很是适宜，但是写工笔楷书则未必见好；拿短锋狼毫写手卷自然得心应手，而用来书写立轴就显得力不从心，想写提匾更是“实难从命”。

　　总得来说，建筑也好，书法也好，刚才说的所谓的“大背景”相对“布局”而言，还是不重要的。艺术魅力显现与否的关键还是在于这个能够使“气”运行的布白上面。正因为空白可以无限“塑造”，才使它成为艺术作品成败与否的一大关键。而“空白”所以会产生这样奇妙的作用，也许正应验了心理学家荣格所谈及的“格式塔”心理学的实践意义吧！由于有空间，人们才可以自由地想象。

　　老子曰：“有之以为利，无之以为用”。“无”，才是最高深的境界。

作者: 想死都好难 时间: 11-1-10 11:32
看不懂

作者: 向往 时间: 11-1-10 11:34

看不懂
想死都好难发表于 11-1-10 11:32

全是中文啊？

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